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| 辉煌•转型•稳定--故事与小说同在 |
| 作者：张从容 |
故事对小说有着养育之恩。从《一千零一夜》里那位美丽而聪颖的公主山鲁佐德终于通过讲故事而使自己免遭杀害的故事中，我们清楚地看到，喜欢听各种故事乃是人类的某种本能，正是从这种本能中所分泌、催化出来的一种特殊的需求，替小说的降生提供了必要的基础。小说因为有了故事才具有诱人的魅力。这种魅力是巨大的，也是不可抗拒的。正如雅各布斯所说：“当我们沉湎于小说家的魅力之下时，电话没有人去接，饭菜空摆在桌上，草地迟迟没去修剪，鸡也忘记喂了。”①多少人被小说中的故事所吸引，通宵达旦、夜以继日，达到如醉如痴地忘我境地。长期以来，人们对小说的兴趣在很大程度上来自故事。可见故事的魅力对于小说文本而言具有十分重要的价值。
故事不仅是小说赖以发育、成长的胚胎，同样也是其艺术本体的构成因素。传统的小说理论，一直把故事视为小说最基本最重要的层面。早在１９２４年鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》一文中曾指出：“至于小说，我以为倒是起源于休息的。人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，就是小说的起源——所以诗歌是韵文，从劳动时发生的；小说是散文，从休息时发生的。”②小说起源于休息，起源于休息时的“彼此谈论故事”。这里，鲁迅先生不仅论述了小说的起源，同时也论述了小说的本质性规定：小说即“彼此谈论故事”。时隔不久，１９２６年，英国著名小说评论家爱•摩•福斯特在他的小说美学经典著作《小说面面观》一书中提出了与鲁迅大致相同的观点。他说：“是呀——小说就是讲故事。那是小说的基本方面，如果没有这个方面，小说就不可能存在了，这是所有一切小说的共同的最高因素。”几乎相同的时间，在各据东西的不同国度，不同的文化背景和不同的语言形态下，两位小说评论家提出了如此相似的小说观点，在令人惊叹其共识的同时，又无不惊叹人类小说艺术产生与发展的共同性。不论中国小说还是西方小说，故事作为小说的基本形态，是自小说产生之时就已“先验”地存在着的了。那些迄今仍雄踞在奥林匹斯山之巅，俯瞰我们这个世界的伟大小说家们，正是以他们笔下杰出的故事，使他们的作品具有了永恒的魅力。古今中外丰厚的小说遗产都在雄辩地证明着故事在小说中不可估量的价值。
随着历史的前进，小说艺术也在不断发展着。进入２０世纪以来，小说艺术正在经历着多种形态的变化过程。传统故事手法的泛滥和陈旧，影视艺术的冲击，使小说再也不能固守传统的形态。一时间，对传统小说的反叛，成为一些小说作家追求的时尚。这种反叛使小说从对故事内容的过分依赖变为对故事本身的抵制，对故事的某种冷落。于是“故事瓦解”、“超越故事”的呼声一浪高似一浪。随即便有些小说评论家提出：“故事在小说艺术中不仅不属于核心地位，而且，随着小说艺术的发展，它的地位越来越无足轻重。”③这理论似乎较符合现代小说的实际，也被许多同仁所认同。但在认真地阅读了中外现代小说作品之后，起初的那种模糊朦胧的疑惑却越来越清晰。小说真的可以没有故事吗？结论是否定的。无论是现代派小说，还是现实主义小说最终都使我确信：小说对故事的依恋实在别无选择。小说不仅是语言的艺术，也是一种以叙事性为内容，以叙述化为手段的艺术。小说的叙述本性，决定了故事是其内容的核心成分。一个文本只有当它以故事的形式出现时，才有资格被称为小说。因此，无论是过去、现在还是将来，故事与小说同在。
传统小说：故事的辉煌期
中西小说的诞生无不与故事结缘。没有故事就没有小说，故事成为小说的最本质的规定形态。从１３、１４世纪到１９世纪，传统小说经历了几个世纪的漫长发展过程，“故事”不仅始终是小说艺术的最基本结构形态，而且经历了由最原始的讲故事到以刻画人物来建构故事的发展演进，从而达到了一个辉煌的顶峰。故事为小说艺术赢得大量的读者，成为凌驾于诗歌、戏剧之上的最主流的文学样式。
西方最早的小说当推１４世纪文艺复兴运动初期意大利杰出的小说家薄迦丘的代表作《十日谈》。《十日谈》把一百个小故事镶嵌在一起，形成完整的框式结构。这种以故事为本体的崭新艺术形式，极大地满足了欧洲人正在发生深刻变化，逐渐走向成熟的新的审美需求和认识需求。立即在欧洲各国引起极大的反响，很快被译成欧洲多国文字广为流传。此后，有法国拉伯雷的《巨人传》和西班牙塞万提斯的《唐吉诃德》等著名小说问世，形成了西方小说创作的第一个高潮。这时期的小说，虽以写故事为主，但多采用单线条的链式结构，即描述主人公经历的按时序排列的一连串事件。情节与情节之间缺乏内在的联系，人物刻画也缺少细致与丰厚。１６世纪到１９世纪初，西方小说又经历了以狄德罗《拉摩的侄儿》为代表的法国启蒙主义小说的第二高潮和以雨果、乔治•桑、大仲马等为代表的浪漫主义小说的第三个高潮。这两个高潮的到来，使西方小说艺术得到了长足的长进，也为小说艺术的成熟——１９世纪批判现实主义小说作了最好的铺垫。在这一时期里，“故事”挣脱了原始的形态，因为拥有了鲜明丰满的人物性格和离奇曲折的情节结构而大放异彩。１９世纪被称为“小说的世纪”并不为过。欧洲批判现实主义小说创造了人类文学史上一座无可攀比的高峰，从而造就了小说艺术的辉煌时代。从１９世纪小说艺术的耀眼光芒中，人们不难看到作为小说最基本最重要的因素“故事”的辉煌。大师们笔下的作品无一不是以形态各异的“故事”在吸引读者，诱惑读者。所不同的是，他们笔下的故事更贴近时代，更贴近生活。以刻画典型环境中的典型人物来构筑故事，以人物刻画推动故事情节的发展，他们充分发挥了“故事”的艺术功能，创造了１９世纪宏大的历史生活画卷，使小说几乎成为一种包罗万象的艺术样式。例如，巴尔扎克的创作就充分显示了故事的艺术魅力。巴尔扎克梦寐以求的是，写出整个法国社会的历史壁画，他的小说基本上都是以相互联系的“故事”构成的。正如他自己所说的：“没有阿拉伯故事的巧妙安排，没有埋入土中的巨人的帮助，我这一类壁画怎么能使人接受呢？”④为此，他充分利用了传统的小说艺术方法，并加以创新，对当时法国社会各个场景的生活进行了细致的描绘，通过生动丰富的故事展示了当时法国的社会面貌。这里，小说的故事不再具有浪漫的传奇色彩，故事开始走进人的平凡生活，走进人的心灵深处。小说故事从遥远的过去和理想的王国回到了生活的现实之中。这种故事对读者来说无疑更具魅力。故事的第一要素是人。故事不是别的，它是人物的各种行动的组合。人物的成功与否，直接关系到故事的好坏。批判现实主义大师们正是把对人和人的生活的探索、发现和认识，凝聚在小说人物性格的探索、发现和塑造上，创造出了富于矛盾感的栩栩如生的性格形象。《红与黑》中的于连，《高老头》中的拉斯蒂涅的性格都充满了善良同邪恶，高尚同卑鄙的矛盾斗争。这些人物性格不仅丰满、复杂，而且富于变化。小说人物的复杂多变无疑为小说“故事”增添了力度与美感，使小说故事更具诱人的魅力。此外，１９世纪批判现实主义小说中那些富有戏剧性的情节结构，同样增强了小说的故事性。莫泊桑的《项链》堪称“故事”的典范。故事起伏跌宕，情节出人意料，悬念丛生，使小说故事达到了最为精妙的境界。
起步较早的中国小说，在西方小说诞生至１４世纪便进入了初步的成熟期。明清小说的繁荣便是最好的明证。这时期出现了《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》等传世名著。由于明清小说是从话本脱胎诞生的，所以多数采用章回体形式。这种“欲知后事如何，且听下回分解”的章回形式无疑比西方小说更具讲故事的特点。中国古典小说作家都牢记住了“讲故事的”秘诀，对于曲折离奇的故事，引人入胜的情节发展非常重视，醉心于作品中设计悬念，跌宕百出，牢牢地把读者吸引住。在中国古典小说中，故事不仅是小说的核心，而且也成为对小说进行美学评价的最重要的价值标准。人们喜欢从阅读小说中体会到惊奇感、奇妙感。出人意料而又在情理之中，逢凶化吉，波澜重叠，疑窦丛生，能给人们的心理很大的满足感。正如毛宗岗在评点《三国演义》中所说：“读书之乐，不大惊则不大喜，不大疑则不大快，不大急则不大慰。”而所谓“大喜”、“大快”、“大慰”则皆来自于故事编排的巧、幻、奇、妙。中国古典小说名著，从《三国演义》到《水浒传》再到《金瓶梅》、《红楼梦》无一不是以其多彩多姿的故事而吸引着成千上万的读者。作者的这种自觉的追求，便构成了中国古典小说的故事模式。如果说，西方１９世纪小说的繁荣，同时代表了小说故事的辉煌，那么中国明清小说便使“故事”达到了无与伦比的顶峰。
总观中西小说的发展不难看出，传统小说从它的成型、发展，至１９世纪的繁荣，大致上遵循着这样一个结构原则：即以故事为中心。在这种以故事情节为中心的结构中，人物、事件和时间、空间，共处于一个因果联系的逻辑关系中。无论是巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰，还是兰陵笑笑生、曹雪芹，都遵循着这样一条叙述线索，在因果逻辑的情节线索中把握着事件过程和人物命运。传统小说便以故事的因果逻辑结构为原则走向了文体的成熟与稳定。而这种成熟与稳定正标志着小说故事的辉煌业绩。
现代小说：故事的转型期
全部世界文学在１９世纪末、２０世纪初发生了一场深刻的变革。这种变革首先表现在小说文体方面。现代小说以不同于传统小说的新的面目引领着文学的时尚。意识流为典范的文本，冲破了传统小说结构的稳定形态，冲破了故事情节的因果链条的束缚。以情节为中心的结构原则被以意识为中心的结构原则而取代。取消了因果性情节结构的封闭性，使作品文本呈现了它的开放性和情节的非因果性。情节的表层结构被淡化，人物性格的鲜明性也退化了，但人物内在的某种心理逻辑、感觉经验和潜意识，在被深入地挖掘，得到直接的显示。从而使故事性作为小说文体的内在形态规定也从“显故事”转向了“潜故事”。意识流小说的这种全新的面貌，相对于传统小说可谓是大胆的变革。它往往给人们造成一种错觉，即传统小说中的故事在现代小说中消失了，瓦解了。这显然是对现代小说的一种误解。是把现代小说与传统小说完全割裂开来而造成的对小说文体认识上的混乱与模糊。情节淡化，并不意味着故事性淡化；情节淡化也并不意味着情节消失。现代小说开始了小说故事的转型；小说故事由显到潜，由外到内，由传统小说的表层结构转向了现代小说的深层结构。
流派甚多的西方现代小说无疑是小说故事转型的最典型实证。但剖析一下起步较晚的中国新时期小说，也许具有更为普遍的意义。１９８４年以来的中国当代小说家们，也力求舍弃传统的故事情节决定的矛盾冲突。朴朴实实地讲故事显然已不是他们的兴趣和特点所在。于是出现了张承志的《黑骏马》、史铁生的《我的遥远的清平湾》、李航育的《最后一个渔老儿》、邓刚的《迷人的海》。这些作品不再承袭传统的戏剧化叙事结构，而把故事的因素作为深度线索隐藏到背景后边去了。１９８５年后的新潮小说作家们表现了对传统小说的更彻底的反叛。他们关注的是讲故事的方法，而不是故事本身，即如何变着法地讲故事。其实，这种小说的故事已由外在的动作冲突转变为内在的价值冲突，由时空范畴转入了心理范畴。无论这其中的转变有多大，故事与小说同在。小说的这一发生学胎记无疑具有发展论意义。表现在当代小说创作状态上，便是围绕着故事而讲求标新立异、别开生面。而这种求新求异的趋向并不危及故事的生存权利。小说故事的转型，具体表现在以下几个方面。
首先是故事内容由“奇”到“凡”。传统小说讲求故事从内容到情节安排的奇绝显特。求奇避凡是传统小说较普遍的一种倾向。尤其在浪漫主义小说中，一个奇特的事件，一个奇特的人物命运都成为小说故事性的有力明证。新时期以来的诸多小说家却把笔锋转向了平平凡凡的人和普普通通的生活。这就造成了小说故事内容的平淡无奇。作者追求的是平凡生活故事中闪现出的真意与人生价值。被誉为“新写实”小说的代表作家刘震云的小说《一地鸡毛》，通篇是一个平凡的小职员小林一家琐琐碎碎的生活。从清晨排队买豆腐到上班挤车，由孩子入托到单位分房子，琐细的生活如钟摆一样不停地摆动，似乎永无止境。可它却深含了作者对人生价值的深刻思考。在这种小说中，生活的平凡无味显然已逼近艺术上的临界点。你能说平凡的生活就不是故事吗？
其次是故事线索由“繁”到“简”。在传统小说中，最讲究的是故事的多层次和多维度。与之相辅的是人物层出不穷，形象众多。众多的人物之间构成的关系，自然是一条条复杂的线索。许多小说人物的复杂关系要到小说的结尾方可辨清。这样的小说故事可谓规模宏大。新潮小说作家们则实现了故事线索由“繁”到“简”的转变。他们的作品中人物多则四五个，少则一二个，而且注重在第一人称“我”的视点叙述，线索清楚、简单，且多注重人的心理意识的挖掘。陈军的小说《完人三记》没有纷繁的故事和复杂的人物纠葛，小说以第一人称“我”的视角为基点，写了何梦这个既平凡又不寻常的达观者的人生乐趣。作品人物少，笔墨集中。作者没有写人物一生富有浪漫传奇的故事，而是从生活的横断面上，截取三个不同的侧面，构成人物的总体故事框架。使小说清新、简洁却又不乏引人的力量。
再次是故事表现由“清”到“糊”。这个特点集中反映在叙述时间的安排上。由于故事的本质是事件的历时态延续，因此小说中对时间的不同处理常常也就关系到故事头绪的清晰或模糊。传统小说尽管是多层次、多维度的，但在时间的安排上是相对清晰的，即总是有开头、结尾、高潮和结局。打乱时空界限是新潮小说的又一实践。他们的小说往往没头没尾，当中写上一段，然后再回溯过去，再又跳到将来。时间的次序不仅颠倒，而且被打乱。因此出现了读不懂的现象。目前出现在许多作品中的“许多年以前”，或“许多年以后”的时间句式，就是作者有意让故事模糊的最突出标志。格非的《褐色鸟群》在“回忆”与“现实”之间没有可供辨认的确定标志，那些重复出现的事实，不是使存在变得可靠，而是变得似是而非。孙甘露小说的故事既没有起源，也没有发展，当然也没有结果。《请女人猜谜》显然是一部非常奇怪的小说，小说叙述似乎是写作另一部小说《眺望时间消逝》，不妨说这是篇“双重文本”的小说，两篇小说被重叠在一起，其叙事结构呈二元对位形式发展。结果，对《请女人猜谜》的写作变成对《眺望时间消逝》的叙述，而《眺望时间消逝》就是《请女人猜谜》的本文。小说由于缺乏清晰的时空概念而令人费解。故事的模糊并不等于没有故事，作者正是运用他们的不同叙述技巧和独特的方式，讲述着他们各自的故事。
其实，新潮小说故事的转型方式并非仅此几种。由于作家们用前所未有的讲故事方法来讲故事，便使小说故事呈现了多种形态。同样一个故事在其“内容”不变的情况下，由于采取了多个叙述角度，结果使它的意义增值，变得丰富或复杂。马原进行的是扩大故事意义的工作。马原所讲的故事，虽然在该孤立的故事范围内缺乏连贯性和完整性，却耐人寻味地和其他故事发生一种相关的互渗的联络，这么一种非常罕见的故事形态自然是层次缠绕的，它不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行的叙述，让人意识到你现在读的不但是一个故事，而是一个正在被叙述的故事。与马原相反，莫言是使故事缩小到最狭隘的程度——纯粹主观的视界。即使某个故事发生在过去的年月，莫言也将会把它写得像自己亲眼所见的一样。难怪他在《红高粱》中把“我奶奶”和“我爷爷”的故事写得如此逼真、传神。
值得注意的是，无论是西方还是中国，２０世纪小说绝不仅仅只是现代小说。传统的现实主义小说仍以其固有的特色，在文坛上展露风采。许多作家仍旧在小说故事的叙述上展示才华，并且受到读者的欢迎和喜爱。更何况任何事物都不能是绝对的，小说故事的转型也不仅限于上述几点，它应呈现更为多姿多彩的，更为纷纭复杂的状态。可见，故事作为小说的文体形式正处于不同形态的变化与转型，但绝不意味着瓦解和消失。
未来小说：故事的稳定期
未来小说会是什么样子呢？我们任何人都无法描述。但对这个问题的探讨和推测似乎又是一个诱人的话题。难怪福斯特先生在他的《小说面面观》一书的结尾这样写道：“如果就小说的未来，小说的现实主义色彩会增加还是减少，以及小说会不会被电影取代等问题作些推测，来结束我们的讲课，那是很吸引人的。”⑤事实是，正如对未来的关注一直占据着人类意识中心，对小说前景的展望从来就未离开过批评的视野。
毫无疑问，小说是一种最富于变化和最具开放性的文体。这已被其自身的发展变迁的轨迹所证实。值得注意的是这种文体一直被冠以“小说”的名字，这就充分表明它具有一种内在的稳定性。我认为小说的这种稳定性，正来自于它的故事文本，并坚信对于小说来讲，其未来将进入故事的稳定期。未来小说故事的稳定则来源于小说艺术区别于影视艺术的语言文字的魅力和滋味。
随着全球性现代化进程的加快，影视艺术已成为人们精神娱乐的更直接方式。与小说相同的是，影视艺术也同样是在讲故事。这无疑是对小说的一种威胁。正如约翰逊所指出的那样：“电影更能直接的讲述一个故事，比小说用的时间少，细节比小说更具体；人物的某些方面（例如，像跛脚、疤痕、特殊的丑陋或美丽等肉体方面的特征）更容易描写，并且总是摆在观众面前。”⑥人们“对栩栩如生的人物和故事情节的爱好，从电影中就能得到满足”。⑦这就使许多人对小说的前途忧心忡忡。其实这种担心虽事出有因，但却是被不确切地夸大了。
未来小说故事的稳定性表现在两方面。首先是小说的“故事定势”在小说读者的接收心态中有着极强的稳定性。叶兆言先生在《关于〈今夜星光灿烂〉》一文中说过：“小说家的目的，永远是想通过作品打动读者的心，没有读者，最好的小说也将失去意义。”而故事则是使小说拥有读者的最佳形式。小说家尊重读者的最古老也是最基本的方式还是讲故事。其次，也是最为重要的是小说故事比影视故事有其自身特有的优势。其一，影视艺术中的故事受到其“透明性”的表现手段的限制而很难表现人类生活中最隐秘的那些领域，不能进入到主体的心理世界中去，只能是动作化的故事，外部世界的故事。而小说故事则不仅可以写动作事件，还可以写大量的“心理事件”，包括主体回忆的事件和主观想象的事件。其二，小说形象比影视形象更富弹性。小说形象是由读者以完全主观模糊的方式描绘的，具有主观性与神秘的美感。而影视画面是一种确定。凭文字的渲染描绘，读者在想象里看到的一幅景象，比这个景象实际上在他眼前呈现时更加鲜明生动。其三，语词的不确定性，能造成故事的诱惑性神秘。这种神秘并不是来自情节方面的扑朔迷离或故弄玄虚，而是由语词符号在本质上的不可明“道”，只能暗悟造成的。英国意识流小说家弗吉尼亚•伍尔芙就曾指出：“即使是这样一个简单的比喻：‘我的爱人像一朵红红的玫瑰，六月里迎风初开’，也能在我们心中唤起晶莹欲滴、温润凝滑、鲜艳的殷红、柔软的花瓣等多种多样而又浑然一体的印象；把这些印象串联在一起的那种节奏自身，既是热烈的呼声，又含有爱情的羞怯。所有这一切都是语言能够——也只有语言才能够达到的，电影则未必能达到。”⑧这也正是那些伟大的小说无法被改编成影视艺术原因所在：在确定的清晰的视觉画面上，小说故事所蕴有的那种神秘性不复存在，随之而来的，是故事魅力的弱化。
由此可见，未来小说的故事将具有相对的稳定性。而故事的稳定性将决定小说文体的稳步发展。因为历史充分证明，无论是过去、现在，还是未来，故事与小说同在。
１９９６年
注：
①《阅读的艺术》，上海翻译出版公司１９８８年版，第３１页。
②鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社，第４１７页。
③胡尹强：《小说艺术：品性和历史》，上海文艺出版社，第８页。
④《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》第二册，１１８页。
⑤《小说美学经典三种》，上海文艺出版社，第３３９页。
⑥⑦《冰山理论：对话与潜对话》下册，第６６８、５６５页。
⑧布鲁斯东：《从小说到电影》，中国电影出版社，第２３页。 |
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