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浅谈中国画表现方式的抽象性--毕延明 |
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浅谈中国画表现方式的抽象性
--毕延明
引 言
“抽象”是一个西方艺术概念，中国传统绘画一直没有把“抽象”作为一种独立的语言体系加以研究（中国人似乎对纯粹的抽象艺术有所偏见，而对那种简单的真实的模仿也不尽认同，他们总在美与逼真之间寻求一种难以琢磨的平衡点）。中国文化不是模仿的文化，诗歌、戏剧、音乐、宗教都是具有很强形式抽象的艺术体系。古典诗歌所描述的意境和文字的优美远胜于对逼真场景的追求；戏剧更讲究的是一套程式化的形式美感，对表演形式和细节美的品味、欣赏也远胜于故事情节的推展。这一点，可以从一部戏剧的多种风格流派版本加以佐证。而且，在中国戏剧中情节和场景都已不再是客观的真实（包括人物形象、服装、道具等等），而是演化成抽象化的符号。它是高度抽象化的戏剧形式，形式美感远大于故事剧情。音乐也是一样，缺乏对现实场景的客观描绘，也没有史诗般的恢弘壮丽，往往追求一些抽象的因素和情绪的表现。作为中国本土的宗教——道教对宇宙和万物的描述也不是西方科学体系的模仿说，它主张对自然和谐地体验、感悟、理解、认识和解释，是一种完全抽象的解释方式。
中国绘画是“意象画”，所谓“意”是指作者的思想感情和内在意蕴；“象”则是指所描绘的客观物象。中国画家根据主观感受和需要把自然形态的对象进行夸张、简化、规范、变形等符号处理，这就是中国“意象”的处理方式。这种“意象”介于“抽象”与“具象”之间，既有客观物象的描绘又有主观精神的表现，它包含着我们普遍意义所说的“抽象”。中国绘画的抽象就是一种不同于理论思维的艺术抽象或者是具象的抽象，其次，它是一种具有中国传统文化特征的艺术思维，求神韵，求气象而不重形似。[ 11]
一、从文化学与民族审美心理学角度看中国绘画的抽象性原因
（一）中国传统文化对中国绘画抽象性的影响
1.儒、道、佛思想对传统绘画的影响
儒家的代表人物孔子，是先秦儒学的创始人。他要求重视艺术的社会作用，是孔子美学思想的核心。要求艺术创作迎合当时统治阶级的思想意识，将其视为政教的有力工具。孔子还认为，对自然风景的玩味也体现着一定的道德修养，同样应从伦理学的观点出发。因为山水风景具有“生财用而无私为”与君子一样有“智”“礼”“勇”“德”等美好特征，所以“仁者”与“知者”才产生了山水之乐的情感意识。在后世绘画中，将许多（如梅、兰、竹、菊）自然物象视为人品、节操的象征，不重描绘自然的实体，更多地强调精神价值和哲学含意，便是受到孔子思想的影响，使其绘画的表现具有了抽象含义。
道家哲学认为宇宙本体是和谐的，但这是一种音乐般的和谐。庄子主张人要接近自然、摆脱社会，不干预现实的一切，自身也不应受到客观世界之羁，就像鱼儿生活在江河湖海，鸟儿翱翔在浩空那样逍遥自在、无忧无虑，这便是顺乎自然之性——任自然。庄子创作理论的核心一如他的人生追求，同样是“任自然”。主张艺术活动应当随心所欲，最大限度地适应身心的自由，但并不是下意识地幼稚无知，而是善于摆脱外物的干扰和人为的造作，保存自我，发挥天性。他所要求的是合乎“道”的技艺，这种技艺能悠游于规则法度之外，进入忘形得意的自如境界，“以神遇而不以目视，官止之而神欲行”，从而使精神得到最大限度的解脱。
道家的美学思想，引导艺术创作向素朴、自然、超脱、虚淡等审美境界上发展。后世的许多绘画美学思想、创作观念，其渊源都来自老庄，如“纯任自然”“计白当黑”“无法而法”“潇散简远”“宁拙勿巧 ”等等理论，都可以说是在老庄美学之主干上繁衍的枝叶和结出的果实，使其绘画的表现具有了抽象含义。
汉时佛学由古印度传入后，极大的影响了中国的哲学思想、文化、艺术等各个领域，甚至超过了儒学与道学对中国的影响，佛学文化以大乘无我的救世精神，不断滋养并影响着中国的文化与艺术。
佛学文化对中国画的发展其影响是不可估量的。其中“色空”、“中道”以及“圆融”思想对中国画发展的影响更为直接深入。使画家在创作中体会到，一切事物的存在与变化都包含着其必然的内在联系与变化规律。佛学《唯识宗》主张“心境相依”，中国画家以此为理论提出了，“心不孤起，拖境方生，境不自生，由心故显”的道理，给中国画赋予了“意境”之说。使中国画走向了一个讲求内涵、讲求深度、“空灵”、“无我”的艺术境界，形成并完善了中国画独有的创作思想与艺术风格，进一步丰富了中国画的创作理论及艺术语言，使中国画的发展愈加成熟。
中国佛教发展到了宋代，禅学思想独领天下，佛家讲“梵人合一、物我同根”。画家在禅学思想影响下，创作意识更加活跃，作品风格愈显新奇独特。以宋代前后时期的画家石恪、梁楷为例，他们创造出的那种泼辣洒脱的中国画大写意风格，(如图1、图2)正是由于受到了禅学思想的影响而产生的。这种新的表现技法的出现不但丰富了中国画的表现风格与表现形式，而且给中国画的发展拓宽了道路。使中国画进入了一个广阔的、深邃的、代表中国传统文化思想特性的艺术境界。
2.《周易》对传统绘画的影响
《周易》是我国古代的卜筮之书，也是一部重要的文化典籍，在先秦思想史上有重要地位。它所建立的符号系统及体现的观物取象观念、对立统一观念、变动不居的观念等，对传统绘画的观察方法、造型规律、审美特点理论思维等方面，都有着不可忽视的影响。
在《周易》中，“象”是核心概念。“象”，包含了宇宙中的一切事物，诸如物象、事象、现象、气象、星象、图像等等。这些象都是具体可感的。但是对“象”的表述，却是通过高度抽象的形式——卦象，用卦、爻、辞等符号象征（通、类）种种自然状态和人事休咎（万物之情），一切观察、模仿，都被看作是对天地隐秘细微的道理和变化规律的探求，从而“立象以尽意”，将复杂的万象归结于抽象而有神秘的八卦体系之中。诚然，《周易》所指的“象”与直觉形象和艺术形象存在很大的距离，但它所提供的思想方法却启迪人们从抽象的角度、总体的观念上去概括和把握事物的本质，透过表象而深入物理。尤其是《易传》所提出的“圣人立象以尽意”的观点，更有深刻的含义。“立象”便含有形象的成分。因为“书不尽言，言不尽意”，言、意不足以表达的，却可以借助于象去阐明某种有普遍意义的哲理，这与绘画的形象有想通之处。
受《周易》取象观的影响，中国传统绘画在艺术表现上从不囿于对自然情况的被动反映，而更多地注入画家的主观意象及哲学理念。中国画尽管也强调客观真实，但强调的角度、要求却与西方绘画有很大的不同。它要表现的是物象的神韵、骨气、精灵、意法，在视觉反映（象）上与西方绘画有着本质的区别。中国古代绘画不像西洋写实绘画那样注重直观性的形体感觉的真实，而注重在形而上的理念统御之下的真实，用理法来驾驭技法，即所谓“与《易》理会通之”。塑造艺术形象，与易象的精神冥而会之，亦即观自然界之现象，印藏于脑中，拟议其状貌形容，用带有符号性质的形式表现之，并将符号不断加以完善和丰富，用为理想的表现法则。中国人物画的十八种描法，山水画的数十种皴法、点叶法、夹叶法、云水勾勒法，以及各种画谱中的技法图示，都不同程度地含有对自然现象象征性抽象的成分。[ 21]
（二）中华民族审美心理对中国绘画抽象性的影响
中国人的审美感知能力在旧石器时代已经表现出多样化与精细化的特点。中国的特殊地理位置和优越的生态环境为史前先民提供了异常丰富的生物与动物资源，他们在采集文化的漫长实践过程中不断对周围的事物进行观察、实验、分类和思索，培养出对事物进行仔细观察的习惯和能力。对植物习性的细致观察也使中国史前先民对物象的直觉能力得到较好的培养和发展，同时也为农业的起源创造了主体条件。新石器时代的中国先民凭借得天独厚的自然地理和气候条件发展成世界上最成熟的农耕文化。农业实践需要对植物的习性及细微差别、天象及土壤的特点等进行更周密的观察，这无疑又使中国人的感知能力获得了更好的培养，使之变得更为敏锐、更为犀利。中国文化所独具的“天人合一”观在这一时期得以形成，它在新石器时代表现为广泛的地母信仰，当时的彩陶正是中国的史前先民实现“地人合一”这一审美追求的巫术工具。与此同时，中国人审美心理所具有的整体性、意会性、模糊性和长于直觉判断等特点也在这个时期得以孕育成型。
中西方民族性格审美心理也有不同，西方人奔放外露，追求感官刺激；中国人平静含蓄，注重精神修养。汉民族经历几千年漫长的封建社会，“日出而作，日入而息”的农业生产特点，“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的封闭型生活方式，以及他们亲近自然、看重感情、温柔敦厚而具有女性偏向的民族性格，长期以来养成了一种凝重沉实的艺术气质，一般比较喜欢欣赏缓慢舒展的韵律与节奏。这在古典诗歌的意境格调，小说戏剧的情节线索，绘画书法的笔墨意趣，音乐的抒情意味，舞蹈的轻扬飘举，以至园林建筑曲径通幽的格局等方面，都有形象生动的反映。[ 31]
中华民族历经农耕实践的长期磨砺，其感知能力（视、听、味、嗅、触）特别敏锐、犀利，从而形成了一种“象思维”的特定审美心理构架。其突出特征是：整个思维过程重在取象与观察，以物象为基础。在审美活动中以物象的转移与流动为表征，保持与审美对象不可分割的一体关系，没有明确的主客之分。它讲求在“象”是未经人为的概念切割的物象，具有整体性和全息性的特征。它诉诸认知者的整体直观和体悟，人可以从物象中与自然宇宙沟通，从而在精神上把握无限与永恒。另外，这种思维方式还往往以自我为中心，在获取知识的过程中主客混一。它不仅不排除情感和非理性的作用，反而大大强化了情感、直觉对思维的引导与制约。[ 42]
这种思维方式不具有也不遵循明确严密的逻辑形式，善于用直感的具体形象来表达思想情感。其优越性为：具有与对象直接关联的直觉生动性；在表象中显示对象在动态中的整体性；借助想象力，从一点把握整体的全息性。它同西方传统思维方式的语言和逻辑中心主义很不相同。西方概念思维虽然具有把握对象内在本质的抽象能力，能够借助概念体系对事物的本质特征做出明确规定、深入剖析和精确表述，但这一切都是以扬弃象思维的直观生动性、动态的整体性和全息性为前提的。[ 51] “就其思想方式和表达形式来看，中国好像是偏于综合，西方好像偏于分析。……中国的综合方式，使用一些生动的形容词，绘形绘色，给人以暗示，资人以联想，供人以全貌，甚至给人以艺术享受，还能表现出深度；但有时流于迷离模糊，好像是神龙，见首不见尾，让人不得要领。……我们一看就懂，一深思就迷糊，一想译成外文就不知所措。”[ 62]我国审美心理中的思维定势除了具有整体性、意会性、模糊性和长于进行直觉判断等特点而外，还往往专注和陶醉于欣赏过程中的阶段性留驻、间歇、玩味。就是在审美感知阶段较长地停滞驻足，尽情地体验、留连，而把审美过程中的理解、思考尽量地淡化，不喜欢在艺术欣赏中苦苦思索，探求深奥的哲理。这种思维方式本身具有“抽象性”因素。[ 73]
中国人审美心理自发生起就具有的一些思想(如追求人与自然之间的和谐与亲密关系)，开始表现出在感知阶段的留驻、对经验的重视、用物象进行思维等特点，这是史前先民在中国特有的地理与生态环境中长期实践的自然结果。
二、中国绘画抽象性的表现形式
（一）重“神似”的表现方式所具有的抽象性
早在魏晋时期，顾恺之在《论人物画》中提出“以形写神”论点，画家顾恺之在自己的绘画实践中，运用当时盛行的形神理论来探讨绘画美学，提出了一套以“传神写照”为核心的绘画理论：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有揖眼视即前无所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”“顾长康画裴叔则，颊上益三毛，人问其故。顾曰：‘裴楷隽朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时’。”顾长康为裴叔，则加上三毛，并非为写形计，而是以此三毛突出裴楷清通简要的性格，是以形写神的需要，所以人们认为如有神明。魏晋时代人物品藻中的美学观与绘画美学观是一脉相通的。顾恺之以其绘画理论和实践总结性地反映了魏晋绘画对“传神之形”的认识与追求。虽然作者没有大量地描写人物外形，却力求以简练的笔墨或描写人物外貌，或表现人物品评的美丑好尚，精确地表现人物的内在神明，生动地再现魏晋人士，面目气韵，达到了以形传神，形神兼备的效果。眼睛能体现人物内在的神明。“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故。顾曰‘四体妍蚩，本无关妙处，传神写照正在阿堵中。’”[ 81] “手挥五弦易，目送归鸿难”，“传神写照”等等都触及了一条重要的美术原则：以形传神。对后世的画理画论，产生了巨大的影响。
发展到了唐末司空表圣的时候，就变成了“离形得似”，这是由于主体审美意识进一步觉悟的产物。苏轼在一首题画诗中写道“论画以形似，见与儿童邻”,则是从审美鉴赏角度对消极追求“形似”否认发挥主观能动性的批判，同时也是对“离形得似”的肯定。到了明清时期，道学兴盛、禅宗复兴。石涛在一则《大涤子题诗跋画》中写道：“不似似之当下拜”。“不似之似似之”正是他不满现实，追求自由，抒发性灵的产物。无疑，这是“离形得似”创作原则的进一步发挥和完善。古代各种画论有“应物象形”、“以形写神”、“传神写照”之说，要求画者要忠于客观现实，描绘物象要形神兼备得其真。南宋刘松年的《四景山水》，图卷共分四段，分别描绘了春、夏、秋、冬的典型风光。作者通过气候、花草、树木在不同季节的特征，表现了四季分明的自然景象，并将点景人物与环境有机地融为一体，神气生动，意境优美。其中一段冬天雪景，白雪皑皑，江山银装，青松挺立，雪压修竹，真有寒气逼人之势。能真实地反映景色的变化实地反映景色的变化规律，可谓对大自然体察入微，能得其“真”也。“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世，古人作画，不似之似，天趣自然，因曰神品。”这句话是齐白石先生五十岁时与胡佩衡等人论画时提出的著名观点。一语道破了中国绘画的基本特点就在“似与不似之间”。“不似”不能武断的理解为“抽象”，但暗含有“抽象”之意；由此引申，可以认为中国绘画是“不似”与“似”相结合的产物，即介乎于“抽象”与“具象”之间。我们也可以称之为“意象”。它是既不同于模仿自然（具象），又不同于完全超越自然（抽象），而是一种既有“形”（客观物象的描绘）又有“神”（主观精神的表现）并运用独特的中国画材料来创作，且偏重于“神韵”表现的绘画形态。中国绘画的抽象性包含于意象中。
（二）重“写意”的表现方式所具有的抽象性
写意性是中国艺术观的一大特点,从《易经》开始“意”即被看作万物内部的本质,圣人“立象以尽意”、“得意而忘象”,其次“意”又指人们主观的心意,明代王履声称“画虽状形主乎意”。[ 91]万物内部的“本质”则是在自然界万千事物具体形象(包括不同类别的具体形象)的基础之上抽离概括升华出的事物的本质 规律 。人们的主观“心意”则是人们对自然界万物本质的主观反映。无论是万物内部的“本质”,还是人们主观“心意”都不是对自然动植物的模拟再现,而是在自然万象基础上进行的分离和概括,其中有一定主观化、情绪化方面的成分。北宋苏轼主张“论画以形似，见以儿童邻”，元代倪瓒提出“逸笔草草，不求形似”，和“写胸中之逸气”，从本质上都是在讲中国绘画写意性。所谓写意，主要是指通过简练概括的笔墨，着重物象的意态神韵刻画，表达画家在作画过程中潜在意识的存在。中国画常常借助于多变的笔墨，表现及不同形式的处理来表达画家的精神观念和自我意识。
古人论画“意在笔先”。“意在笔先”是“书法用笔”和“书写造型”的需要，也是中国画“写意”的需要。宋·郭思论用笔曰：“无适一篇之文，一物之象。而能一笔可就也，乃自始，至终，笔有朝揖，连绵不断。所以意存笔先。”正是如此，中国的书画艺术。都有强调以“书法用笔”中的“线写意性”特点。在我国早有“书画同源”和“书法入画”之说，中国书法艺术对中国画产生着极大的影响。唐·张彦远在《历代名画记》中曰：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”所以作书作画都要笔笔相生相应。笔笔合意为佳。画家在“写”的过程中倾注了个人的情绪、意趣、理想，使得画中的线条具有鲜明的艺术个性。古人讲：“笔迹者界也，流美者人也”。这句话强调的是笔迹能反映个人的性情特征。徐渭和朱耷同为大写意画家，但由于他们气质性情不同。其用笔风格也迥然各异。徐渭的用线大刀阔斧，恣肆奔放，表现出画家坎坷的人生境遇。而朱耷的线条简练凝重，与他孤独、高傲、倔强的心态相一致。再如潘天寿的用线如钢铁烧铸。峻峭挺拔。而吴昌硕用线则质朴而苍浑。每个画家都有其独特的运笔用线风格，其特征反映出画家的人格、秉性、情感，具有独立的欣赏价值与研究价值。
宋代郭熙对绘画中的“意”和“境”做出了
潘天寿《南天秋雁山》 阐述。他说：“境界熟，心手以应，方始纵横中度，左右逢源。”画家是说在“境界已熟”的情况下“造境”，可心手相应，能创造出使人身临其境的山水画境界。清初绘画理论家笪重光在《画鍪》中也将“意境”作了进一步的总结。他将“境”分为“实境”、“真境”、“妙境”、“神境”、“异境”等，并提出“实景清而空景现”，“真境通而神境生”，“虚实相生，无画皆成妙境”。对于“意”他认为画意如同文意，是艺术的虚构。而“境”是生活的景象。“意”与“境”的结合是画家主观情趣和客观形象的有机统一，是审美主体对审美客体的把握和渗透。将这种在作画时不局限于画的美，还能倾注一番诗情，从而使整个画面灵动起来，在画中体现诗韵的作品称其为“画中有诗”。这是画家深得作画三昧之后。而想达到的“要言妙，道”的高深意境。中国画在其发展过程中，始终强调意境的重要性，绘画作品表现出作者的一种潜意识，同作者的心情、性情、修养、学识以及经历有很大的联系。一幅有意境的画，往往是以笔墨为载体，诉诸物象，使其“画外有画”、“无中生有”，给观者留下想象的余地，让观者根据自己生活的体验去寻求“景外之趣”。画之境，贵在含蓄，创作立意，应意在笔先。中国画属于意象绘画艺术，它是画家把客观事物的精粹部分集中起来，经过高度的艺术加工达到情景交融、物我两忘境界的艺术。
中国画强调“写意”，不仅书画同源，而且讲求诗画一体。以诗入画也是中国画意境的一大特点。以诗入画，诗画融为一体，诗即是画，画即是诗。宋代苏东坡，评王维的诗与画就提出“诗中有画，画中有诗”。画家在画中体现诗意，即将诗与画的内涵融合，这是画中的一种内在的品质。画上虽然没有题诗，但将画的构思、章法、形象、色彩进行诗化，在画中表现出的近于诗的情感、想象，境界、韵律和节奏。总之，具有诗的“意境”。诗是文学艺术中语言精炼、寓意丰富、节律韵味最强最优美的表现形式。广义地说，诗的表现手法，就很近于中国画的“写意”表现手法，所以，中国画也可以像诗一样，适用比、兴、借、寓、等手法，表现大自然与人的感情，从而丰富画格和画意。其表现方式具有抽象性的因素。
（三）重“笔墨”的表现方式所具有的抽象性
笔墨、线条是中国画的主要表现语言,董其昌云:“以境之奇怪论,则画不如山水,以笔墨之精巧论,则山水决不如画。”[ 101]注重笔墨,追求笔墨的精妙在传统中国文人画中居于首要地位,在这里笔和墨已具备了独立的审美意义,具有一定的抽象性。以“笔”而论,正所谓:“石如飞白木如瘤,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本同来。”书画同源使得书法的用笔和线条引注于绘画,通过流动有律的线条来表达生命的节奏,表现物象的“骨”和“神”,从而使画面物象的构成和用笔更加丰富多彩,使绘画的线条更富于力度、美感和文化的素养。作为书法的用笔、线条本身是一种非文字的、非辨识的形式知觉,是对线条及其相关形式表现的审美感知。它不是具体的再现某一事物,而是在一切具体事物之上进行高屋建瓴的概括、抽象的结果。造型心 理学 讲,大自然并不存在线条,它反映的是人类对世界的抽象意识,中国画以线条作为造型最主要的手段并赋予线条一种内在的生命力和个性特征,这就使中国画的线条，更具有一种独立于象外的审美价值和情趣,它是经过漫长的 历史 和文化积淀形成的被人们的审美意识所肯定的独特的表现形式,是具有一定稳固性的表现形态,是作者审美情感、精神修养、人性品格的抽象表现,这种表现深刻、概括并且具有广阔的涵盖力,是一种抽象性的表现形式。
王维《画学秘诀》中说:“夫画道之中,水墨为上,肇自然之性,成造化之功。”[ 111]张彦远《历代名画记》中“草木敷荣,不待丹绿之采,云雪飘扬,不待铅粉而白……是故运墨而五色具,谓之得意。”[ 122]中国传统水墨画略去光线,独钟水墨,利用墨色的浓淡干湿形成的韵味来表现五彩缤纷的大千世界。从“墨”本身来看,作为净化升华的色彩,它是具备了无限可能的抽象色,是创作主体赋予外物的假定,它根源于艺术家在视觉表象上对色彩的非知觉的处理,以这一种墨色表现宇宙万象,这种反映不是真实再现的忠实反映,是一种主观化的反映,是在挣脱现实世界自然万物光彩夺目的色彩,而得到的对现实世界“质”的主观反映,这里的“质”就是前边所引的“自然之性”,很显然这种“墨”的表现方式是具有一定抽象性的。如追溯其文化的渊源,应该与孔子“绘事后素”在绘画上，以静素、淡泊为高雅以及儒学理性主义的文化态度有联系,再就是以道家“五色令人目盲”和复归自然的人生价值观为基础,它们共同奠定了传统水墨画抽象色的表现风貌。
笔与墨的骨肉融合作为中国画的主要表现语言,体现了中国画特有的形式美感,是中国画艺术中不可或缺的内容,有相当丰富的内涵。“墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神,墨非蒙养不灵,笔非生活不神,能受蒙养之灵而不解生活之神,是有墨无笔也,能受生活之神而不变蒙养之灵,是有笔无墨也”。[ 131]在这里笔、墨、蒙养和生活被巧妙的融合升华,这种精神与笔墨的结合运用因人的技巧、力量、线条、笔触等纯形式因素的存在,给人以远非自然形式所能给予的东西,借助于各式抽象的点、线、渲、皴、擦,摄取万物的骨象，来表现作者的审美情感和人文气质,这种点线交流律动的笔墨表现形式，是一种有“意味”的形式,它是中国画的主要抽象形态。
（四）重“程式”的表现方式所具有的抽象性
在原始自然的基础之上经过积淀建立的新的感性使艺术由再现变为表现,由具体形象变为抽象的形式,这不是一朝一夕形成的,这是人们根据长期观察自然的经验和对生活的提炼与积淀,结合民族的审美习惯和文化传统形成的相对稳定的艺术表现形式的过程,是“程式化”的过程,是在“自然的人化”过程中形成的相对固定形式的“人化的自然”,这个过程中蕴含着一个抽象化过程的存在。
中国画历来重法度，讲传统。几乎是每一落笔都有严格的要求，要一波三折、用笔如耕、无往不收、无垂不缩，要平、圆、留、重。用墨则要以墨为彩、墨分五色以及各种用墨技法等，都是从笔墨运用上提炼概括出来的规律。笔墨如此，在造型上更为讲究。人物画的各种描法，山水画的各种皴法，花鸟画的各种勾法、点法，无论是工笔还是写意，都有一整套的操作规范。特别是诗、书、画、印的有机结合，更使中国画具有综合性的艺术特点，形成一种趋于完美的程式。
在中国画中，画面的构成、线条的运用、色彩的配置乃至形象的创造，都具有相当的程式化的成分。仅就山水画而言，其山、石、树、水、云等表现技法均是以程式化为基础的高度意匠的表现形式。例如，山石的各种皴法有：斧劈皴、披麻皴、米点皴等；树叶的各种点法有：大混点、小混点、平头点、仰头点和各种双勾夹叶点等；以及为把握整体画面效果而提炼出的“三远法”、“以大观小法”、“跑马透视法”、“鸟瞰透视法”等，甚至具体到每一棵树、每一块石都有比例形态上的要求，如“丈山”、“尺树”、“寸马”、“分人”、“石分三面”、“树分四枝”、“松皮如鳞”、“柏树缠身”、“仰为鹿角”、“垂为蟹爪”等。这些都是古人长期对自然界观察后结合自己的艺术实践，总结归纳出来以本质结构区别常态的简练生动的程式化艺术语言。
关于形，中国画中对于山和水的描绘并不是基于客观真实的。首先，它没有光影效果，实际上就剔除了画面的客观立体感。其次，没有焦点透视，空间表现依靠主观的散点透视和纯艺术的形式把握。山的走向，树木怎么长，长在什么地方，石头用什么质地的表现，都是主观抽象的。既然失去了光影和焦点透视法则，失去了西方风景画的空间关系，那么，山和树和水的表现也就演变成了一种符号。在中国传统绘画教育传承中，临摹是最主要的手段。《芥子园画谱》便是把各种物体做了最为主观最为抽象的概括，使之程式化和符号化。山石的皴法有荷叶皴、披麻皴、斧劈皴等不同形式，树叶有“个”字点、“介”字点、圆叶点，都是具有中国传统精神的符号系统。后人学习就从这些符号开始，在符号系统内进行再创造。
程式化表现技法，实际上是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定程式，而又符合形式美规律的、用以丰富作品内涵和加强艺术表现力的一种特定艺术语言。这种艺术语言是特定历史文化的积淀，它的形成受民族、地区、文化传统和审美观念的制约，它是历代艺术家经过长期的艺术实践与理论相结合的产物，也是中国画发展到一定高度的必然产物。
对中国画家来说,文人画所表达的并不单纯是客观世界,其借助笔墨程式所表达的是中国文人的思维方式和价值取向,它除了依靠笔墨语言的变化外,要依托的就是这种语言程式了。譬如:人物画中衣纹线描中的“兰叶描”、“铁线描”、“钉头鼠尾描”等,它们的区别不仅仅是哪种描法表现了哪种衣服的质感,而在于这些程式化的描法都含有一种“抽象美”性质的“程式”性结构。就像中国戏曲中“程式化”的身段动作,同现实日常生活中的动作有极大的距离,但其中的唱、念、做、打单独欣赏时就是非常美的艺术。中国画历经宋元明清乃至今日,它的程式传承都未改变,仍为画家创作的法度,由此看来中国画同中国戏曲一样是有着特殊表现方式的艺术。大凡要离开生活的自然形态远一点,即加工美化较多,形式感较强的艺术,都会有某种程式。中国戏曲和中国画的造型和表现形式都证实了这一点,它的这种程式化存在的美学性质，即在于其中的抽象性因素。
三、中西方绘画抽象性的比较
古代西方哲学观念与中国传统哲学观念在理论上的差异是：西方对精神与物质的认识是分开的，精神就是精神，物质就是物质。这个传统哲学理念强调的是精神与物质的一体性，“天地人合一”“物我同根”等与西方完全不同的宇宙观，筑成了中国人的认识观念。
中国传统哲学很早就树立了一种有机整体的观念。整体思维直接反映在绘画上就是认为人与自然、精神和物质是你中有我、我中有你，对立统一。所以艺术的最高层次不是站在客观之处把握它的特点规律，而是尽可能融入客体之内，去理解、体会，使主、客体融合统一、物我两忘。因此，这就决定了中国绘画历来不以再现自然、悦人眼目为目的，而是重在“立意”，使作品成为画家修养、个性、情绪的载体。所以中国画家对客观世界的观察，不仅当作是有生命的，而且还赋予人格的魅力，是人情、物情相融。如对花鸟虫鱼，是通过把握其神态特征、生机意蕴，让人们与之产生喜怒哀乐的情感共鸣；天地山河，本是人类赖以生存的环境和条件，看似无生命，实则有生命，有人比拟：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采”；人物，则更是重在表现其心灵和情怀。
西方人的思维模式和哲学传统，是把“万物一体”的宇宙加以割裂，从普通联系中抽取个别联系简化为因果关系的形式思维，即以人与自然的对立，天人相分的观念为特征的。人与自然的关系，不是神临驾于自然，宗教的权利至高无上，就是人驾驭自然、征服自然。两者的内容虽然不同，但却同样是天人对立，天人相分。在古希腊的人文思想中，人生的最终目标就是认识自然、征服自然从而获得人生的幸福。从这个心理基础出发，西方自伽利略以来四百年中，自然科学走的是一条分析的道路，对客观物质世界总是一分为二，越分越细，原子、中子、介子、质子、微粒子等等。西方画家在“形式思维”的影响下，形成了以A即A的思维模式发展其绘画艺术，这种形式思维模式所反映出来的绘画现象必然是绝对的“具象”与绝对的“抽象”。
中国绘画的抽象是一种不同性质的抽象方式，从创作心态到作品形态特征都可以称之为“感性抽象”。中国画的抽象是“一”的抽象，并且自始自终都是“一”，是感性和抽象的合一，是质与量的合一。西方古典绘画强调写实，它的理论根据是模仿说和再现说，到文艺复兴时期，透视学与解剖学上取得的成就使绘画进一步走向感性真实。可见，西方绘画中的抽象是建立的感性基础上的抽象，是从现实中对感性形象与基本结构的准确把握和提炼，所以我们称之为“抽象的感性”。
总之,在中国画的表现方式中有一定的抽象性因素存在。从横向来说,它是对现实生活中各种具体事物的形态、动态、情趣、意象等的抽离和升华;从纵向来说,它是在漫长的人类艺术实践中由 内容 到形式的积淀过程。这种抽象因素对各种表现形式具有广阔的涵盖力、溶解性、包容性,其目的在于追求具体物象以外的某种情趣、意象。它与中国画本身具有的随意性、个性化等特点以及 现代 的思维模式如:开放、互通、交流、包容等具有一致性,这就决定了中国画在当代文化的整体格局中,在保证民族性的前提下，同其他艺术交流的可能性,从而证明中国画在新时期的文化践履中必将有勃兴的契机。
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结束语
中国绘画以其独特的文化背景，以及笔墨宣纸特殊的作画工具，赋予了独特的表现形式，中国画“以形写神”、“离形得似”、“妙在似与不似之间”，注重笔墨，注重程式，其中含有“抽象”意味。因此，我选择了中国绘画表现形式的抽象性来探讨。
本人在一段绘画实践中遇到过很多疑问，借此论文做了一次深入研究的机会，读了大量有关中西绘画的文章，来充实自己的论据，通过研究收获还是比较大的。诚然，鉴于本人的学识、能力有限，以及资料并不是十分充足等原因，对此，只做了粗浅的论述，文章还存在着许多缺点和不足之处，恳请各位老师、同学批评指正。
致谢
四月维夏，山有嘉卉。初夏的津城早已艳阳朝天，花满枝头，欣欣向荣。在这个美好的季节里，我在电脑上敲出了最后一个字，心中涌现的不是想象已久的欢欣，却是难以言喻的失落。是的，随着论文的终结，意味着我生命中最纯美的学生时代即将结束，尽管百般不舍，这一天终究会在熙熙攘攘的喧嚣中决绝的来临。
四年寒窗，所收获的不仅仅是愈加丰厚的知识，更重要的是在阅读、实践中所培养的思维方式、表达能力和广阔视野。很庆幸这些年来我遇到了许多恩师益友，无论在学习上、生活上还是工作上都给予了我无私的帮助和热心的照顾，让我在诸多方面都有所成长。感恩之情难以用言语度量，谨以最朴实的话语致以最崇高的敬意。
感谢我的导师陈聿东老师。陈老师对我的论文指导及写作非常严格、悉心。使我受益菲浅。从恩师身上我体味到了丰富的学养、严谨的作风、求实的态度，勤奋的精神，这都成为我不断前行的动力和标准。
此外，本文最终得以顺利完成，也与文学院其他老师的帮助是分不开的，虽然他们没有直接参与我的论文指导，但在开题时也给我提供了不少的意见，提出了一系列可行性的建议，他们是赵均老师、李春霞老师、吴晓丁老师、杨熹发老师等，在此向他们表示深深的感谢！
还要感谢我的父母，给予我生命并竭尽全力给予了我接受教育的机会，养育之恩没齿难忘；感谢我的同班同学，在我最困难的时候总能给予我安慰和鼓励，让我重拾信心。
还有许多人，也许他们只是我生命中匆匆的过客，但他们对我的支持和帮助依然在我记忆中留底了深刻的印象。在此无法一一罗列，但对他们，我始终心怀感激。
再次对所有关心、帮助我的人说一声“谢谢”。 |
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