“读”，包含了两层意思。一层，“读”是一个小儿科的事情，从小就要开始读。但是“读”字贯穿我们一生，从时间线上讲，从做的事情上讲，不管是一般的消遣、阅读、欣赏，还是从事严肃深奥的学术研究，“读”也是我们从来离不了的，“读”对我们读书人来讲，是生命中最重要的事情。二层，“读”只是一个字，但是形态有千差万别，好多种读法，好多种不同的形态。看到一条笔记中记载：“同一读书之句，各有境界不同，如‘草堂夜雨读阴符’，何等沉雄；‘梧桐阴雨读离骚’，何等凄清；‘江亭月白诵南华’，何等空明；‘狼虎中间读道经’，何等荒凉；‘红袖添香夜读书’，何等绮丽。”在不同的情况下，读不同的书，会有不同的感受。大约明朝人说，读书的不同的境界：读《离骚》让人悲，读《史记》让人豪等等，都是深得读书体会的想法。这是读不同的书。读同一本书，不同人去读，体会也会大相径庭。这实际上严肃地说是接受美学的问题。常识性认知是，读书的手眼，决定读书的质量。鲁迅有名言，同是读《红楼梦》，道学家看到淫，革命家看到排满，谣言家看到宫纬秘事等等。大家看到的东西不同，这是关于读的联想，读书各有境界。关于“读”的第二个联想，读书还有性之所近，在这里有这个记载，《青梅轩诗话》：“储观察与宾龙光初及第时，过中州，偶与友人谈词。其人曰：‘词何以佳？’储即举《花间集》‘记得绿罗裙，处处怜芳草’二语示之，其人不解。储又为言其措语之妙。其人曰：‘某终不解也’。储一笑而已。”我也有这样的见闻，有人偏重读诗词，有人读小说、戏曲。所以我说有兴之所尽的问题。这是关于“读”的一些联想，有热情有愿望去读，还涉及怎样读才能读懂的问题，也就是“解”。著名的经学大师董仲舒《春秋繁露》有句名言“诗无达诂”，他说的是《诗经》，但引申为广义诗歌也无不可。好多的诗歌都是没有定解的，都有很多种不同的说法，见仁见智，哪一种说法对，不一定要有统一的答案，中国诗歌史上，这样的公案很多。

从哪个层次读到“解”的程度，才算读懂？我的想法，分四个层次。就古典诗歌来讲，第一，把字句、典故等基本知识搞懂；第二，把韵律、对仗、平仄这样一些技术环节搞清楚；第三，把文本搞清楚的基础上，把背景、本事、流变等外部环境搞清楚；第四，把所有诗歌本身的东西搞清楚后，还应该读到其中的美，体察到其中蕴涵的某些道理，能体会到古人神交冥漠，最后有益于自己的人生，这才是最高层次的读懂。根据这四个层次的读懂，有四个想法，如何来做，就提到“四个交通”。“四个交通”，不是针对四个层次而言的，只是根据侧重点不同有所侧重，并不是一一对应。

第一个交通，内外交通。内指文本，外指背景。把文本和外部背景结合起来来考察。文本和外部环境之间的关系，在文学理论中有很多著名的说法，西方文论中有个新批评流派，强调最大限度地关注文本，一个文本一旦脱离作者之后，它自成系统，和作者完全没有关系，我们非常熟悉的，钱锺书先生也有一个著名的“吃鸡蛋不必认识母鸡论”，也是强调关注文本就可以，不用关注它的外部环境。这些从道理上讲，都没有问题。但是我个人体验，要想把一首诗、一首词真正地读明白，必须要“知人论世”，这还是孟子在两千多年前就提出的。“知人论世”能够更加地切合我们阅读的实际，也是更行之有效的一个方法论。“知人论世”，就要求把文本和外部的环境很好地勾连起来，才能真正地读懂我们面对的文本，不是文字本身，而是它所有蕴涵的东西。

只靠文本是不能解决全部问题的，读古诗必须有历史和文化的储备。因为古诗的作者，本身就是历史人，是生活在不同的时间和空间的人，跟我们不一样，他的整个阅历、体会、生活经验跟我们有很大差异。举个例子，严迪昌先生提出，为什么古人大量的“狎妓纵酒”的现象在古人不认为是道德缺陷，而当作风流韵事来传写。说古人经常要出门，一离家就几年回不去，古人的交通通讯不发达，他们的生理心理需求怎么解决？没办法，所以“狎妓纵酒”是一个正常的途径，全社会的人都面临这样的问题。于是就形成了不同我们今天的道德标准，大量的“狎妓纵酒”的作品，不再被当成是道德堕落的表现，而是一种正常的风流韵事，甚至带着一种羡慕的态度去传写。所以我们看文章看著作，提到这样的问题，某某人作品格调不高，集子中“狎妓纵酒”的作品太多，低级趣味，这是我们现代学者对古人做的解读。所以我说不考虑这些因素，一味的指责他们低级趣味、玩弄女性等等，恐怕不能撇去“站着说话不腰疼”的嫌疑。

今人和古人的处境不同，应该抱着理解同情的态度，真实地回到他们的生存状态当中，才能真正解读他们的作品及心灵世界。读古诗，要有历史的储备，某一个时期，历史上发生大事情，作者自身的经历、遭遇，我们读作品时要时刻准备着把这两者联系起来，但联系要避免牵强附会的情况。读古诗除了要有历史的储备，还要有文化的储备。古人除了是历史人，还是文化人。他们浑身充满了文化气息，他们的一切活动都是带有很深的文化意韵的活动。比如说他们的姓名、字号、婚姻、爱情、朋友亲戚，包括生存的地理环境等等都带有浓厚的古代文化的色彩，不了解这些，就不可能真正地读懂文本，而且还容易把本来很立体的活生生的古人，都平面化，线条化。这样就会唐突了古代才人丰富的情怀，也很难说清他们为什么有这么高妙的造诣。第一个交通做一个归结，欲读懂其作品，必先了解其生活状态和心态，而欲了解其生活状态和心态，离开了历史和文化的途径将不得其门而入。

第二个交通，古今交通。有两层含义，第一层含义要注意作品作者身上牵涉的流变和渊源。我提倡古典诗词初学者在欣赏和研究的时候，尽量找一些别集的笺注本来看，有笺说、有注释以后，就能够比较清楚地把握他们遣辞造句、命意抒情的来龙去脉，哪些是继承古人的，哪些是翻案的，哪些是更进一层说的、有了新意的，这样有利于我们对他们文本有更清晰的认识，对他们的成就有更客观的评价。提醒大家注意，流变和渊源目的是为了穷源竟委，而不是为了厚古薄今，也不是作为无原则的褒贬的依据。第二层含义，古诗和新诗在处理类似题材方面的异同。文言诗和白话诗，古诗和新诗在处理类似题材的时候，它们之间有什么样的渊源关系？我觉得理想的境界是，古代诗歌的研究者对新诗也不应该陌生，毕竟现代汉语诗歌至少有一只脚是踩在中国古典诗歌的土壤上的，尤其是一些古典修养很深厚的现当代诗人，我们有一些这样的诗人，比如说郁达夫、闻一多、戴望舒、余光中等等，他们古典修养很深厚，他们和古典诗歌之间的渊源尤其值得我们注意。

第三个交通，雅俗交通。我所说的“雅俗”是一个不很准确的代替词，其实是想用它代表不同风格、不同审美类型的作品，雅俗交通我想说的意思是，我们读书的时候要有一种宽容的眼光、宽阔的眼界，要能够欣赏不同风格、不同类型的美，要能够欣赏异样之美。读诗是一个审美的过程，审美可以有偏好，但是切忌偏狭，尤其切忌以自己某种喜好的风格来绳衡天下，凡不吻合者，即斥为左道旁门，这样会使眼睛蒙上有色玻璃，漏掉其他很缤纷很美的颜色，在历史、现实中这样的教训都不少。在词史上这样的例子有很多，不同审美风格，不同风格的好作品，最后都可能留下来。比如北宋词史上，一个柳永，一个晏殊，堪称是雅和俗的极端。柳永是俗到极至，晏殊是雅到极至，但最后都在文学史上立定了脚跟，赢得大家的认同和喜爱。由此可以想到，审美风格，文学当中的风格论，其实应该变得比现在更加宽阔，更应该有一种宽阔的视野。我们在词史上，以前一般认为词只有“婉约”和“豪放”两种词风，这是明代的张?提出来的，提出后变成大家普遍接受的想法，很多学者提出：不对，词的风格哪能这么简单。单说“婉约”和“豪放”之外，至少有姜夔的“清空”，吴文英的“密丽”；单说“豪放”有好多种，有苏轼，还有辛弃疾的。还有人说，苏轼根本不是豪放词人，他的作品除了“大江东去”勉强算“豪放”，其他名作根本和“豪放”无缘，这些说法都可以参考。所以我们说唐代著名诗论家司空图有二十四《诗品》，把诗的审美风格分成多种。后来到清代，有几个词论家把词的审美风格分成多种，他分的是否妥当我们不论，但至少启示我们美有很多形态，不是我们原来想象的那么简单，所以我们不能用固定的一种形态，去排斥其他的形态。大家熟悉，在美学史上有句名言：“世界上并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛”。我们应该能够欣赏大相径庭的异样之美，才不会被说出这句名言的外国先贤所耻笑。放开这种审美的眼界，要把自己的审美的视野拉宽，能够有一种宽容，我觉得光靠一种意识的作用还不够，还需要自己进行一种独立深入的思考，特别是对以前文学史上已经形成的某些定论公论要持一种质疑的态度。

在古典诗歌中，经常有用韵的现象。用韵有好多种方式，用别人的韵脚或者用自己现成的韵脚重新写诗的方式，在以往的文学史文学理论中历来被不齿，认为是一种形式主义的写作，是文字游戏。用韵究竟在多大程度上损害了诗歌写作？为什么无数大诗人大词人都有用韵之作？他们自己都是文艺理论的行家里手，他们明知道这些东西是有危害的，像李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”，谁都知道这个理论是对的，为什么在他们自己的创作中还孜孜不倦的、前仆后继地进行用韵的写作？我对这个问题做了一些思考，至少可以找到几个理由来说明这个问题。中国古典诗歌是带着脚镣跳舞的艺术，脚镣有很多环节，声韵是脚镣当中的关键一环。在这个意义上来说，尽管很多作品都是清水芙蓉，自出胸臆，用韵则束缚思维，限制创作水准。但用韵还有其存在的合理性，包括这样几点：第一点，交际的需要。是对已经有的作品和作者的尊重，而且特别重要的是，通过用韵，两个作者之间会形成一种秘密的心灵对话，仅限两者之间，其他人无法参与。第二点，表达的需要。韵字的选择在很大程度上决定着作品的情绪和格调，如果用韵双方存在着类似的感受、观点，用相同相近的韵字，就可能对表达形成一种补益，会有益于你的表达。第三点，从客观效果来看，用韵天然的还带有督促创作者发掘语言最大潜力的功能。现代西方诗学从现代语言认识论出发，提出语言实验理论。认为语言作为一个自足系统，它自己可以更新，有它自我更新的无限可能。在这个意义来说，中国古典诗歌用韵的理论和实践，已经为西方现代诗论中的语言实验理论奠定了基础。用韵作品的产生和兴盛，正如诗中的“四声八病”，词中的“工尺定格”，他使艺术少了几分古朴，多了一些匠气，但却是顺理成章、穷则思变的。就技术层面而言，可以说是一种发展进步。第四点，评论用韵是否对诗歌创作形成危害，需要因人而异。每一个人身上表现的不一样，那种功力不深的诗人，他们如果一用现成的韵，会变得磕磕绊绊，写出来凌乱无章。但对很多大诗人有才气的诗人来说，用韵可能不会妨碍他们的表达，甚至有可能使他们的表达更加出色。这些复杂的文学现象本身就应该引起我们更深一层的思考，从而去质疑原来已经形成的文学理论的定论。这些独立的深入的思考，能够质疑公论、定论这种意识，对我们放开审美的眼界，对我们阅读古典诗歌是很重要的。只有这样我们才能做到眼界开阔，能够欣赏异样之美，才能够做到雅俗交通。

第四个交通，情理交通。情，当然是情感，但同时也包括诗歌的美感。理则不止是一般“唐诗主情，宋诗主理”的理趣，而是包含一种人生的感悟、人生的道理在里面。诗歌从本质上说是抒情的艺术，但是我以为诗歌中没有纯粹的情、纯粹的理。在优秀的作品中，情和理总是共生交织的，也就是说情感和体悟总是同时出现的，凡是体悟都带有一定的情感，而在情感当中也能感受到一种哲理的升华，一种特殊的体会在里面。这些情感和体悟是超越了技术层面的东西，只有投入自己的人生体验，拿它去和古人碰撞，你才能读懂古人，和他息息相通，深入到古人的心灵当中去，真正的理解他们的人生，并且进而探求自己的人生。这样我想读诗不再是文学鉴赏或者是研究层面的行为，而是上升成为一种生命方式，一种活法，这才是高境界，也是真正读懂诗，常人难以企及的境界。名篇成为名篇，名句成为名句，其中有个最重要的原因，这些名篇名句可以拔动我们的心灵之弦和生命之弦，形成长时间的共振和回响。读诗是一种生命方式，是一种活法，说到底读诗就是读人，就是读人生。能读到这种境界是一种幸福，当然有时候也是可遇不可求，不是读所有的诗都能读到这个境界的。

交待了四个交通，从一个比较高的标准来说，应该还有一个是创研交通，对一个学者来说，特别是研究古典诗歌的作者，自己能写点诗歌，才能去研究，才能知道其中的甘苦。我们从古代文学史看，包括从现代学术史看，好多诗词研究的大学者、学术大师，本身都是创作的行家里手，他们自己能写，所以他们解说的时候才能非常到位，非常明白这些东西为什么这么写，为什么这么做，这是一个比较好的标准。这种情况，在我们今天古代文学研究界越来越少，越来越难以出现，很少看到了。

谢谢大家。

（马大勇，吉林大学文学院副教授。本文根据2008年9月6日在大连图书馆白云书院传统文化系列讲座演讲整理而成。）