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| 审美回忆与中国古典诗词 |
| 作者：张晶 |
这是我最近搞的一个选题。去年发表一篇文章叫《审美的回忆论》（《文艺理论研究》二○○○年五期），今年《文学评论》第五期又发表一篇，等于说原来发表回忆论，它是作为一个新的审美范畴，审美范畴的提出带一点原理性。这次《文学评论》发的文章作为一种应用，也就是说，用这样一个范畴来看中国古代的诗词文化。这样就把新知和旧学融化了。这些年搞文艺评论，从理论角度看一些问题，对传统的东西也是从理论角度来看。
这里说的回忆问题，回忆本身是一个心理学概念，心理学范畴，是一种心理机能。但我把它放在美学里。美学一方面是哲学管着它，同时和心理学关系特别密切。因为当代美学的转向主要是从审美的本体论转到审美经验论。审美经验就是我们在观赏美的对象时产生的一些心理感受，一些体验。西方的美学研究现在主要讲审美经验，中国基本上差不多。审美经验离不开心理学，西方的美学研究往往以心理学做基础，尤其是近现代美学的发展，心理学为它提供很多新的观点和方法。
记忆和回忆的关系，这是我谈问题的出发点。在我们一般的认为没有什么区别，就是回忆以前的事情。但是我后来搞来搞去觉得有点区别，区别在哪里？为什么从美学角度来谈回忆有它的价值？我把它弄到美学里，就是因为从记忆到回忆这个过程。“记忆”按有些哲学家的看法，包括十八世纪著名哲学家维柯，他有一本名著叫《新科学》，谈到记忆和回忆的区别；后来的本雅明，他是西方马克思主义流派的重要人物，本雅明对记忆和回忆也做了区别，我对这种区别表示了认可，就是说记忆是潜在的，不自觉的这种回忆，我们以前的经历，残留在我们的意识里。因为人的记忆是有选择的，不选择我们的头脑装不下，所以记忆相反
的就是遗忘，遗忘是一个很重要的心理功能。你记忆了一些东西，恰恰大部分东西都忘掉了， 记住的只是一些印象很深的事物。在我看来，记忆是那种不自觉的，自在的，潜意识的。从这个角度来看记忆，这种东西是比较原始的材料，在你意识的库藏里面非常原始的材料，经历过，不是有意的记忆。回忆是审美创作过程中有意识的，自觉的把记忆的东西拿出来，经过选择，然后赋予它一种形式。不同艺术门类里，用不同的艺术语言，很多时候能表达一些记忆的内容。那么我们说，之所以回忆在实际上有它的地位，意义就在这。就是说作家创作的作品，很多时候是调动以前的记忆，然后通过回忆的方式把它写在作品里。所以这时恐怕在分析作品的时候，看到他的作品的内容时，总要想到这东西就是回忆。大家看作品的时候就能够想到这些。正因为如此，西方一些哲学家、美学家对它的认识就比较理性化、逻辑化。
比如说大家所熟悉的柏拉图对艺术灵感的描述是很有意思的。他把诗的灵感，解释为“迷狂”，又把“迷狂”规定为“回忆”。在他看来，迷狂并非对现在的当下的理念的直觉，而是对过去的久已消隐而今存在于遥远的天国神界的理念的回忆、复现。柏拉图论述回忆的话是值得我们高度重视的，他这样说：“这原因在人类理智须按照所谓‘理式’去运用，从杂多的感觉出发，借思惟反省，把它们统摄成为整一的道理。这种反省作用是一种回忆，回忆到灵魂随神周游，凭高俯视我们凡人所认为真实存在的东西，举头望见永恒本体境界那时候所见的一切。”（《柏拉图文艺对话集》一二四页，人民文学出版社一九六三年版）柏拉图这里所说的“回忆”，并非作为心理过程的回忆是显而易见的，这是一种本体论意义上的回忆。由这种本体论的回忆，引伸出审美创造意义上的回忆。柏拉图以“迷狂”来说明诗的灵感同时他又认为“迷狂”就是对“上界”的美的回忆，他说：“有这种迷狂的人见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，象一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界的一切置之度外，因此被人指为迷狂。”（同上一二五页）这也便是柏拉图对文艺创作的发生机制的解释，“回忆”在柏拉图的美学思想中是至关重要的。
诗人的创作离不开回忆。还有一个人，就是当代二十世纪非常有名的德国哲学家海德格尔，他的哲学思想，很大程度上改变了传统上的形而上学的思想。他在美学上非常重视回忆的作用，他把回忆称作艺术的母亲，形象地说：“回忆，这位天地的娇女，宙斯的新娘，九夜后成了九缪斯的母亲。”缪斯是艺术之神，艺术是很形象化的说法，就是说回忆产生了艺术。
还有一个人叫叔本华，德国的一个大哲学家。他是唯心主义哲学家，而且是从佛教里吸收很多唯心主义的神秘主义的东西。在叔本华看来，人痛苦的是意志，他的代表作《作为意志和表象的世界》。他认为这个世界除了表象就是意志，意志是人的主观的，什么叫意志？人们这种欲望的意象，有时是非理性的。叔本华的意志有很大程度是非理性的，意志和欲望是联系在一起的，在叔本华看来意志就是痛苦，这是受佛教的影响。同时那么如何消灭这种痛苦，文学和艺术就起这样一个非常重要的作用。那么这种作用就是什么意思呢？你现在创作的文学艺术，是它的那种幻象，不是原来的那种事情，这时候你意志的主体就抽身了，当时是处在那种欲望的煎熬之中，这种情况下你是意志的主体，意志的主体是功利主义在里头。叔本华讲过后的事，意志的主体已经抽身了。这个时候它是艺术的一种本质，它可以消灭你的痛苦，它给你提供一种类似乌托邦式的东西。所以叔本华认为回忆在文学艺术创作里就起到这样一个作用。在回忆过程中，你那些痛苦已经没有了。所以他说：“尤其是在任何一种困难使我们的忧惧超乎寻常的时候，突然回忆到过去和遥远的情景，就好像是一个失去的乐园又在我们面前飘过似的。”其实就是一种幻像。
西方美学里非常强调一种“幻像”的作用。“幻像”我觉得实际上是一个很重要的东西。我在以前的论文里强调过诗歌的虚幻性。诗歌创作出的东西是虚幻的，它不是一个实体，用文学创作出供你们观赏的。
我们国家原来只看到艺术的主体创作，只看到作品，对于读者的接受过程，很轻视，很忽略。后来接受美学崛起以后，这个问题得到很大改观。从西方理论到中国的文艺理论，都补充了这一段即审美鉴赏过程，艺术接受过程。这就是接受美学的功劳。尧斯的作品《审美经验和文学解释学》，它就是通过人的个体的审美经验来论述他的接受美学的道理，把记忆看做是一种在审美创作上非常重要的一种功能。尧斯说：“审美经验可以接受回忆，把自然归还给现在的感觉能力”，又说：“回忆的合谐化理想化的力量是一种新近发现的审美能力。”
这几个理论家给我们做一点论证，做一点注脚，就是说我提出的这一问题，是西方美学哲学的祖宗包括当代的一些哲学家早已提出的。西方人在理论上谈到这个问题，现在我们讲中国古典诗词里回忆的一种存在状态，不只一种，这中间我们再阐发一些问题。
我查了很多中国古代文论资料，就是我国的文论对回忆的论述是鲜有表述，至少在经典的文论里很少。所以基本上我没有收集起来。但是创作里就不同了，创作里非常之多，尤其是在诗词创作里回忆扮演的角色非同小可。
这些景象，回忆中间的这些东西，经历的当时很平淡，不足为奇，但过后只要留下来，记忆很深刻了。因为这是一种体验，你经历过的事情。“体验”在西方美学里是很受重视的一个概念。“体验”是一个审美范畴，这个范畴从美学上来讲有其特定的含义。回忆是一种体验，因为回忆从个体来讲是单个主体的，是一个人亲身经历。所以体验首先是一种亲历的东西。体验和一般认识论角度的经验、经历并不完全一样。我觉得体验不是对生活浅表认识和感受，我们说的回忆也是如此，之所以说回忆是一种体验，就是对你刻骨铭心的一种经历，不然的话，一般的事情都忘掉了，回忆的选择性是很强的。我们记忆留下来的东西，它是一种体验，它不是对生活的一种浅表认识，而是和你生命紧紧联系在一起的。如西方美学里面的狄尔泰，他的生命美学从生命的角度来阐述生命的一些东西，他特别强调体验。这个体验一定是和你的生命，侵入你的生命很深的。如一些认识、情感、感觉、印象都可以说是一种体验。
回过头来我觉得仅仅是一般的体验，一般的经历也难成为体验。就是说你经历以后，对这种事情有一种刻骨铭心的反思，有一种认识，这才能称之为体验。你经历过以后，对这件事情有了感悟了。如粉碎“四人帮”以后文学的发展历程，大家知道有“伤痕文学”，有朦胧诗，因当时是以复旦的卢新华创作《伤痕》这一作品，用“伤痕文学”命名一个文学时代，这个伤痕文学恰恰是对在极左路线统治下的人们的心灵遭受摧残的一种反思，它不是仅仅说一件事。包括刘心武的《班主任》等等。还有朦胧诗其实也是对当时和十七年中间的一些在极左路线统治下，他们个体的和整个民族的那种创伤的一种反思，尤其是一些政治抒情诗。但这种东西现在怎么看，也得加以分析。
这些东西都是经历以后，凝结着对过去社会的一种回忆和体验。我们说这个体验带有一种反思性，体验它有一种神秘性。体验有很多东西你说不清楚，你可以反思可以提炼出一些东西，但是整个它像暗流一样很难说清楚。
那么我们说回忆的东西 ，它是一种体验的产物，体验过才能留下来。波兰的美学家因加登专门提出一个概念叫时间透视。透视有医学的X光透视；绘画里的透视，西洋画的透视就是焦点透视，中国画的透视叫散点透视。绘画学里透视法制约着构图。这些是空间上的透视，因加登提出时间透视，是一种借用。实际上时间透视表达的含义是：我体会在这段时间内，你经历过的事带有一定的主观性，经历这个过程，留下这些体验，它和时间都是有关系的。西方特别重视时间的概念，如海德格尔最有名的代表作是《存在与时间》，他的存在是时间中展开的。因加登讲的时间透视，就是说你经历的往事，它与时间的关系非常密切，而你的时间对你的感觉，时间是客观的时间，还有主观的时间，审美的时间。在美学时提出审美的时间这一概念。审美时间和审美空间，它和客观现时的时间概念不太一样。也就是说在人的审美经验里，和在作品的审美结构里呈现的这种时空状态。爱因斯坦的《相对论》里就提出时间的主观感觉，这个时间不是在客观时间的层面上，讲心里时空。爱因斯坦举一例，“你坐在火炉上”，可想而知这一分钟是什么感觉，这一分钟等于好几个小时；可是爱因斯坦又说：“你坐在一位漂亮姑娘旁边”，反过来了，这几个小时感觉好象一会儿就过去了。相对论，这是爱因斯坦的举例。
过去《诗经》里说：“一日不见如三秋兮。”恋人离别以后的盼望心情，觉得时间特别得慢。可是见面以后又觉得特别快。这时候是一种心理时间，这个心理时间往往是审美时间的一种基础。因加登讲时间透视说的是这样一件事，也就说你在经历过的事里面，往往你的感觉和时间联系很密切。
时间透视大致就是这样一个意思，就是说我们人做为一个主体，我们感受的时间，在之前、过去、今天、未来，以我们主体作为一个出发点，那么这中间时间的变化往往因我们感觉而变化，这就是时间透视的概念。
回忆又和时间透视联系得很密切。下面说具体情况，谈诗里面的回忆。诗里的回忆我们说它是一种审美化的情境。情境算是一美学术语，但又不是很严格，与意境、意象比不是很严格。为什么说它是情境呢？因为它不是纯粹一种意境，同时也包含着作者的那种情感体验。我们这里提出记忆不是一种概念化的东西，尤其作为审美意识的回忆，回忆的东西都是过去的一些图境，经历过的一些事、现象。作品不是以概念、判断、推理的形式出现，回忆是以一种形象化的方式出现的。回忆不是一种逻辑、概念的东西，它是一种形象化的东西。我在文章里说是境像化的东西。
现在我把回忆分成两类，一类叫个人亲历性的，一种叫做历史积淀性的。因为在作品里有些东西不完全是个人的一种回忆，而是作为一个民族的这种回忆。这有一定的矛盾，但他确实以那种方式来写的，有些诗词如白居易的《长恨歌》里写的爱情，写得活灵活现，说“夜半无人私语时”，白居易并没有听到，也不是白居易生活的时代，但他写的这种方式是回忆式的。包括一些电影回忆的东西很多，倒叙的回忆，意识流都有，这里面的东西除个人亲历的外，还有我把它叫历史积淀性。
所谓个人的亲历性的就是诗人、词人经历的情景、事件，是诗人直接相关的人物，通过忆呈现在诗词的意境之中，也就是作者本身是回忆的主体。这里不是说诗词中回忆的情景是别人看不到。因为审美回忆的功能就在于把个人的东西拿出来大家共享。作家、艺术家将回忆的东西写出来了，呈现出来了，大家可以不受时间限制来看。那么我们说这种个人的回忆是大多数。
这里面回忆所呈现的东西是镜头感，是形象化的东西。有一种情况是把过去的情景和现在的情景结合在一起，交叉开来。用影视的术语来说文学，就叫叠印，历史的镜头现在的镜头交叉在一起，过去的情景呈现在眼前的情景之间，这样诗词审美境界的空间感和时间感都有着延展性。比如宋代的宰相晏殊词写得好，有一非常有名的词《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”晏殊一生平稳、幸运，人也善良，爱才，是历史上难找的宰相。他生活得很好，反而有一种淡淡的哀愁，害怕幸福时光很快就溜过去。这首词里去年和今年的情景是叠合在一起的。
词一开始是从小令──酒令而来的，后来演化成一种艺术形式。散曲和词联系密切，我们知道诗、词、曲这是一个大家族的兄弟姐妹。词和曲都是音乐可以演唱的；诗其实乐感很强，可以吟唱，诗词格律主要是音乐感强。词和曲可以配乐演唱的，诗也可以。如唐代的七绝诗，唐代配乐演唱的诗是七绝，不是新乐府，新乐府离音乐远了。七绝首首可以唱。
晏殊的《浣溪沙》里包含的回忆是很明显的了。同时我们发现通过回忆，诗人对于生命的流逝有一种直观的感悟。领悟乃是一种超越，是诗人对人生有了一个审美的观照。就是说把这个情景当成审美的对照，把原来的事想出来，在眼前过一过，这个东西成为我一个观照的对象。观照是一美学术语，无论在西方还是中国的美学术语里都是意思相近的，这是把对象的距离拉开以后对它的透视。观和照意思差不多，面对的是一种形象的、客观的东西，不是概念化的东西；同时这个观照过程带有很强的体验性。
再比如说李煜的《虞美人》，一流的作品，是典型的回忆之作：“春花秋月何时了，往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”李后主的词分前后两期，前期风花雪月，歌舞升平；但后期风雨飘曳。这首诗是当俘虏后写的，境况很惨，李后主内心很痛苦。这首词里回忆的成份很明显。
所以诗词里面动人的东西往往是回忆的，回忆的情景当然是很美好的，拉到现在这里来，加重了痛苦。
诗词中的回忆还有一种形式是把往昔的情景与现在的状态以完整意象化的方式并置在一起。诗人的整块回忆。如杜甫的《百忧集行》：“忆年十五心尚孩，健如黄犊去复来。庭前八月梨枣熟，一日能上树千回。即今倏忽已五十，坐卧只多少行立。强将笑语供主人，悲见生涯万忧集。入门依旧四壁空，老妻睹我颜色同。痴儿不知父子礼，叫怒索饭啼门东”。诗人通过自己的回忆，描写了一幅很完整的图景，把诗人少年时的欢乐与稚气以意象化的手法呈现于诗中，同时又极生动地写出了现实的困顿与凄凉。两幅以回忆为枢机的图景不仅写出了诗人身世的苦乐休戚，而且还将世事的沧桑陵替暗示于读者。这种以回忆手法所构成的过去与现在的双重并置，一般都昔欢今悲。这类篇什是非常之多的。
这里面我们觉得回忆性的篇章里很多都是对人的回忆。因为人与人之间的这种情感是很丰富的。如亲人、恋人或情感深笃的挚友，这些回忆非常自然，写在作品里。古时交通的阻碍，时空距离显得特别遥远，因此人们这种情感特别浓。尤其是在战乱年代，伤感的东西特别多。社会生活节奏比较缓慢，人与人之间的依赖性很强，生活条件低下，战乱频繁，亲人见面不容易。时空上的距离感，加重了人们情感上的牵念。古人诗词中表现得特别多。比如悼亡的诗词，有的写得特别好，元稹的《离思》：“山泉散漫绕阶流，万树桃花映小楼。闲读道书慵未起，水晶帘下看梳头。”还有一首：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君”。读起来令人怆然泪下。这两首诗通过回忆把妻子写得美丽夺人，仪态万方。
还有苏轼的《江城子》。其实苏轼的豪放词只有几首，豪放词有特点，但他的特点不只在豪放词上，恰恰是在那些我们现在称之为婉约的词上，写得潇洒、漂亮。《江城子》就是一首悼亡词：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。”这里的下阕很明显是回忆。苏轼的前妻是他表妹王弗，不但长得漂亮，而且聪明贤惠。苏轼聪明，口无遮拦，容易惹祸，王弗常躲在屏风后听着，常指点他。王弗虽亡，但诗人在追忆中认为亡妻仍是美丽动人，使诗人魂牵梦绕。
还有晏殊的儿子晏小山（晏几道）词写得特别好，晏小山是痴心人，对歌女特别重情意，词里有许多写与歌女的感情。如《临江仙》我认为是词里的极品：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”宋词里更多的是写男女之情。我认为“诗庄词媚”。这样的词句在诗里没见得好，默默无闻。回忆的作品把这种情感写得尤其深沉，尤其优美。“诗庄词媚”可以看作是诗和词抒情上的一种分工，是诗词当中不同的抒情轨迹。“诗庄”意味着诗写重大题材，写政治上的事。如欧阳修的《踏莎行》写男女离别之情，写得非常之好，把男女柔情写在词里面。词写得比较隐晦、含蓄，有时不知词里的主角是男是女，这和他抒发的感情有关。有些感情，拿不上台面，不能写在诗里，往往写在词里。（北宋很多文人有两张面孔，一副是在正式场合，很严肃）。这就是不同的抒情功能。
晏小山的词写得很美。近代词论家陈匪石在《宋词举》里称扬晏小山的这首词：“此小山传诵之作。极深婉沉着之妙。寻绎词意，当系别后追忆……首二句‘梦后’、‘酒醒’，是久别思量时候；‘楼台高锁’、‘帘幕低垂’是窥其室阒其无人之象。”这里面回忆中写得非常惆怅。
再提出一个概念就是历史积淀性的回忆。之所以提出是说作者未必直接亲历事件的主体，但是在作品里是以回忆的话语方式来写的。这类词我们可以说从回忆的角度讲怀古、咏史诗词体裁居多。怀古、咏史很难分开，容易混淆。作者未必亲身经历事件主体。
直接面对古迹的感受，升华的这种审美感和历史沉思；或对某一历史事件的回忆，通过读史咏叹某一历史事件。但这种咏史也好怀古也好，如果仅仅停留在历史事件的描述上，意义不大。咏史诗、怀古诗，往往是借古事，借历史事件升华出现实感，“以古人之酒杯，浇今人之块垒”。
咏史怀古这种回忆与个人的回忆略有区别，它是一种以回忆形式来写，而这种回忆的形式是历史上具有典型意义的镜头，具有镜头感。诗里的情景往往不一定是诗人亲历，不局限于个人亲历，但往往体现了作者对这事件所蕴含的历史意味的独到的理解和选择。如元稹有一首《行宫》诗：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”。唐玄宗时的宫帏之事，当然元稹没有亲身经历，但诗人的“白头宫女”做为回忆的主体，忆及玄宗临幸时的情景。“白头宫女”是这首诗的核心，连接着两头。一头是玄宗在世时，她就是宫女；现在头发已白。当时的盛况与现在残存行宫的荒芜冷落形成鲜明的反差，表现了时代变迁的沧桑感、悲凉感。
还有刘禹锡的“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。这个“堂前燕”从旧时飞到现在，是不可能的，这里面它做为一个主体，连着历史和现在。还有刘禹锡的《西塞山怀古》也很有名：“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁索沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”这里也是通过回忆的形式写西晋水军伐吴的情景。东吴灭亡，天下归于一统。通过怀古抒发一种历史感，也点明了天下分久必合、合久必分的历史趋势。还有《金陵五题》写得很好，《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”“月亮”没有变，但它照着过去和现在。刘禹锡的诗往往就是通过这种手法，把历史和现在交叉在一起，通过一个意象，这个意象非常关键。
大家注意绝句的写法，不论是七言还是五言，起承转合，转在第三句上，前两句平点不要紧，第三句写好了，满诗生辉；第三句写不好，就会一塌糊涂。这里我们说刘禹锡的咏史诗，杜牧的咏史诗、李商稳的咏史诗，都是用一种意象的手法，来提出一个问题，首先表达一种历史的兴亡感。同时我们说回忆与哲理联系在一起，而这种哲理不是历史教科书上的哲理。所以，我的一篇文章《中国古典诗歌中“理”的审美化存在》中提出艺术中的“理”与哲学中的“理”按过去的传统理论，如黑格尔和别林斯基，他们的理论只是表现形式不同，他们讲哲学上讲的是“理”、“真理”、“理念”靠三段论来论证它。而诗歌或其它艺术是用形象来显示它。“一个论证，一个显示”，这是别林斯基说的一句名言。对这个问题的争论引发了形象思维的一些观点。形象思维的内容，按这一观点，认为所表现的理与哲学的理是一样的。我认为艺术中的“理”同样是“理”，但哲学教科书里没有。所以艺术中的“理”的内涵与哲学中的“理”的内涵不完全一样，这种理带有很大的体验性，可能抽象程度不如哲学里的高，但是它是从具体生活中升华出来的。如苏东坡的：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”还有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，其中哲理深刻。但它不是哲学书中提出的“理”，是在面对生动的变化的大自然的同时，生发出理念的东西。这里的“理”非常明显，“理”非常鲜活，与意象糅在一起，和意象同时诞生。但它又不是一般的写景。
所以宋诗自有高明之处。唐诗的意境非常完美，宋诗往往是“理”能够起作用，起领军作用。我认为散文、小说不太容易背，不容易记住大段的精彩语言。诗词就不同，它就容易背，有的需要特定去背；有的一看就打动人心，记住了。这多半恰恰是有“理”所在，是审美化的“理”。这个“理”与哲学的“理”不同。它就能把生活中的东西观照出一种道理，这种道理是诗人的体验，这体验带有普遍性。
宋代理学家不少，像朱熹的诗特别好。我把朱熹的诗与哲学联系在一起，写过一篇文章：《朱熹诗境和“理一分殊”》。“理一分殊”成为宋明理学里非常重要的一个概念。“理一分殊”意思是：宋代“理”是最高的范畴，也就是本体范畴，天地万物最根本的最彻底的一个根蒂，就是“理”，或称“太极”、“道”。最后“理”作为最高范畴，有两方面含义：一方面从哲学上把它视为万事万物存在的根蒂；另一方面在伦理学上，在人伦政治上，把理视为最高的主宰。“理一”在哲学家看来到处都存在，而且从根本上来说是一个理，没有第二个理，但落实到每个具体的表现就是最根本理的一种体现。所以朱熹用这样一个比喻“月印万川”，是从禅学里借来的。朱熹的老师李侗，著有《延平集》，对朱熹影响很大，使朱的思想有些变化。李侗告诉朱熹不能光重视“理一”，更应重视“分殊”──各种事物具体的学问。所以朱熹是个百科全书式的人物。他的著作里各个方面都谈得很到位。朱熹的文学修养非常之高，诗写得非常之好，提高了宋诗的理性化的程度。而这种理性化的东西不同，形态不同。
宋诗里好的东西，“理”说得很透，说得很好，理性化程度非常之高，给我们留下的遗产很多，留下思考的余地很多。
回忆是以一种形象化的方式出现的，这种回忆是有意识的、有组织的回忆，就是说把记忆里零零碎碎的东西、意识流的东西无意识的、潜在的，而且没有物化的物化。物化就是用艺术语言把它变成一种审美形态。
所以我们说回忆的东西是以一种形象化的方式对它进行物化，物化的同时就是把记忆的东西通过回忆，经过选择把这些材料根据我们的情感需要，根据诗要写得总体的立意，组织成一个完整的东西，而且用艺术语言把它表现出来，这才是我们所说的审美回忆。所谓“审美”你得拿出来让大家看，成为一个作品，这才叫审美回忆。即通过回忆这样一种方法，把记忆中零乱的东西组织成一个完整的、审美的意境，把它在作品里表现出来。这还有审美表现的东西，这里不细讲。文学作品里特别是诗词里回忆的东西特别多。因为诗人所感到的有审美韵味的，非常令人思念的东西，往往是记忆中的。所以我觉得在诗词里面，回忆用得非常普遍，应从美学角度把它提炼成一个审美范畴。 |
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