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两汉乐赋中所见音乐理念的新突破
作者:徐 华
     内容摘要:本文主要通过对汉代《洞箫赋》与《长笛赋》中关于音乐本源的认识、音乐形式的审美追求以及“盈欲”的乐教新境界的等新型音乐观念的探讨,指出二赋建立在汉代音乐实践基础上的新型音乐观念,形成了对传统儒家乐论与道家音乐观念的新突破。
     关键词:洞箫赋  长笛赋   两汉  音乐观念  新突破
     以《乐记》为代表,包括董仲舒、《史记•乐书》、《毛诗序》、《白虎通义》等所提倡的乐论,是在汉代占主流地位的音乐思想体系,代表了一种普遍的重视音乐的政治意义和教化意义的实用理性,它主张通过音声的节制,从而达到进一步的节制人的情欲的目的。
     然而,实际上汉代主流乐论毕竟只代表了儒家学说的一种音乐理想,班固《汉书•礼乐志》总结说:“今汉郊庙诗歌,未有祖宗之事,八音调均,又不协于钟律。而内有掖庭材人,外有上林乐府,皆以郑声施于朝廷。至成帝时谒者常山王禹,世受河间乐,能说其义,其弟子宋曅等上书言之,故自公卿大夫观听者,但闻铿鎗,不晓其意,而欲以风谕众庶,其道无由,是以行之百有余年,徳化至今未成。……是时郑声尤甚……然百姓渐渍日久,又不制雅乐有以相变,豪富吏民湛沔自若,陵夷坏于王莽。……此贾谊、仲舒、王吉、刘向之徒,所为发愤而增叹也。”说明当时实际的音乐活动是相当普遍和发达的,而且并没有受到传统乐论的束缚,这一点我们从汉画像砖和画像石中非常丰富的音乐图像的表现中就可以看出来。这些湛沔于郑声的豪富吏民,从欣赏与娱乐的层次出发,追求音乐的审美意义,否定一味地将音乐与政治联系在一起。
     王褒《洞箫赋》和马融《长笛赋》作为汉代仅存的两篇完整的乐赋,同样出自文士之手,正是建立在汉代普遍音乐实践的基础之上的一种真实的表述,从而也形成了对主流乐论在一定程度上的突破。 
一、关于音乐本原属性的新认识
     《洞箫赋》和《长笛赋》铺陈的展开,是在一个基本的理论基础之上的,那就是认为音乐之声直接源于“自然之道”,而且以符合自然之道的音乐作为完善的音乐。
     从箫和笛这两种乐器来看,二者皆具有接近自然的特性,魏晋人所说的丝不如竹,竹不如肉,明确地提出乐器当中竹制乐器如笛、箫,比丝弦乐器琴、瑟等更接近自然,具有天然的自然本性,赋选择洞箫和长笛为颂美对象,本身就代表了这样一种倾向。
二赋开头在描述乐器的取材、形制的时候,首先强调竹子生于自然环境这一点,“原夫箫干之所生兮,于江南之丘墟。洞条畅而罕节兮,标敷纷以扶疎。”(《洞箫赋》)“托身躯于后土兮,历万载而不迁。吸至精之滋熙兮,禀苍色之润坚。感阴阳之变化兮,附性命乎皇天。……惟详察其素体兮,宜清静而弗諠。”(《洞箫赋》)“箫干惟籦笼之竒生兮,于终南之阴崖。托九成之孤岑兮,临万仞之石磎。”(《长笛赋》)“特箭槀而茎立兮,独聆风于极危。秋潦潄其下趾兮,冬雪揣封乎其枝。”“夫固危殆险巇之所迫也,众哀集悲之所积也。”(《长笛赋》)同样是强调制成箫和笛的竹干本身,不仅生长于自然,而且其体禀受自然之气,具自然之道的内在潜质。
     不但器材的本性出于自然,而且其超越于其它乐器的最突出之处在于其制成乐器后仍保持着“自然”的属性:“昔庖牺作琴,神农造瑟,女娲制簧,暴辛为埙,垂之和钟,叔之离磬,或铄金砻石,华睆切错,丸梴雕琢,刻镂钻笮。穷妙极巧,旷以日月,然后成器。其音如彼。唯笛,因其天姿,不变其材,伐而吹之,其声如此。盖亦简易之义,贤人之业也。”(《长笛赋》)这一观点体现了赋家反对刻意雕琢、追求自然真美的音乐思想。
     与此相应,从吹奏主体来说,要求保持内心境界的真朴本性,排除世俗思虑的干扰,以此发气则形成自然之音声。“于是乃使夫性昧之宕冥,生不覩天地之体势,闇于白黒之貌形,愤伊郁而酷而忍,愍眸子之䘮精,寡所舒其思虑兮,专发愤乎音声。”(《洞箫赋》)瞽师本是古代乐人的主体,但王褒这里突出强调的是他们内心所独具的清静素朴的状态,夸张地以目盲无所见的瞽师来说明吹奏者本身要具有合于“道”专意凝神。
     从簘、笛两乐器的选取,到取材,到成器,到吹奏,无不偏重于其自然的特性,从中我们可以发现,赋作家是将“自然”,看成音乐的本原,这里的“自然”含有客观的本体意义上的自然之道的意味。这一理论基础的形成应该说是直接受到秦汉以来黄老道家思潮的影响,《吕氏春秋》提出音乐:“本于太一”,源于自然。《淮南子•齐俗训》提出:“故萧条者,形之君也;而寂寞者,音之主也。”与此相反,以《乐记》为代表的乐论体系则更强调音乐本于天理,天理不是纯粹客观的自然之道,而是富于主观性的伦理之天,体现宇宙和谐的特征,“乐者,天地之和也。”“大乐与天地同和。”天地和谐之理表现为气之阴阳刚柔,“皆安其位而不相夺也。”“和顺”“平和”。
     比较看来,两赋的作者在秦汉以来道家思想的影响下,但又突破了老庄,“五音令人耳聋”“人籁不如地籁,地籁不如天籁”的排斥有声之乐,人为之乐的主张,真正将音乐实践与“自然之道”的思想结合起来,并将其作为音乐的本原,其明显的用意在于为日益兴盛的优美动听的俗乐寻找一种存在的依据。
二、追求乐音形式的审美与解放
     建立在“自然之道”的理论基础上,乐音本身便具有了奇妙变化和丰富多彩的发挥空间。
     《洞箫赋》与《长笛赋》同样以一定的篇幅描写音乐形式之美,如王褒描写洞箫音声的激烈变化,从高到低,从一到多,从无声到有声,从繁声到沉寂等等形态,其中一段有:“趣从容其勿述兮,骛合遝以诡谲。或浑沌而潺湲兮,猎若枚折。或漫衍而骆驿兮,沛焉竞溢。惏栗密率,掩以絶灭。㘊霵晔踕,跳然复出。”(《洞箫赋》)其描写箫声缓慢且流畅,之后是纷繁众声一起急速奏响构成奇异的乐章,或者在众声混沌不分中一声恰似树枝折断的清脆;或者单声缓慢联延中众声喷涌而出;其低声低到令人不寒而栗的完全止息,接着众声跳跃复出,疾速高亢。从这一段描写可以看出作者是站在客观的立场感受洞箫演奏中声音的强烈变化反差以及所激发的无穷想象。
     马融则从乐曲的旋律与欣赏者的心理两个角度出发,进行了更进一步的提炼和诠释。首先他对笛音的描述则不仅有对单纯乐音变化的体验,更有对乐曲的旋律之美的整体关注,他首先以一种赞叹的感情肯定乐曲本身繁会丛杂的丰富之美,旋律流动变幻的自由之美,即“详观夫曲胤(或写作“引”)之繁会,丛杂何其富也。”(《长笛赋》) “汜滥溥漠,浩浩洋洋,长矕远引,旋复回皇。充屈郁律,瞋菌碨柍,酆琅磊落,骈田磅唐,取予时适,去就有方。洪杀衰序,希数必当。微风纎妙,若存若亡。荩滞抗絶,中息更装。奄忽灭没,晔然复扬。或乃聊虑固护,专美擅工。漂凌丝簧,覆冒鼓钟;或乃植持縼纆,佁儗寛容。”(《长笛赋》)在此近乎拖沓的铺陈中,我们可以看到作者极力想传达出笛音的旋律之复杂、流动与变幻。
     由于突破了传统乐论对音乐形式的诸多限制,《长笛赋》力图完整地展现乐音本身的美感,不论是雅声之正,还是新声之淫,在马融看来,都是既美且善的。赋曰:“律吕既和,哀声五降。曲终阕尽,余弦更兴。繁手累发,密栉迭重。踾踧攒仄,蜂聚蚁同。众音猥积,以送厥终。然后少息蹔怠,杂弄间奏,易听骇耳,有所摇演。安翔骀荡,从容阐缓。惆怅怨怼,窳圔窴赧。聿皇求索,乍近乍远。临危自放,若颓复反。蚡缊蟠纡,緸寃蜿蟺。笢笏抑隠,行入诸变。绞槩汨湟,五音代转。挼拏捘臧,递相乘邅。反商下徵,每各异善。”(《长笛赋》)这里一个重要的概念是“五降”,《春秋左传》昭公元年医和所说:“先王之乐,所以节百事也,故有五节,迟速、本末以相及,中声以降,五降之后不容弹矣。”杜预注曰“降,罷退也。”其义不甚明确,有人解释应为“宫商角徵羽”五音“从浊渐清谓之降” 或反驳说:“五降,即后世所谓五调,宫调为中声,由宫调至羽调为五节,弹毕一调,谓之降。五调之外,皆烦手淫声,而不容弹也。” 在这里,“五降”或指五声之递降,或指“五调”之递降,大体与《国语》“大不逾宫,细不过羽”之义相似。那么《长笛赋》中所描述的笛声却是“五降”之后,“余弦更兴”,而且是“繁手累发”、“众音猥积”、“易听骇耳”,其所津津乐道的正是传统乐论中所排斥的超越雅乐中和之声的郑卫之音。由此可以看出,马融所赋旨在打通雅乐与新乐的,将二者结合起来,从而共同构成完整的优美的乐音世界。比马融稍早一些的傅毅在《舞赋》中借宋玉之口也取消了雅乐与郑声的严格对立,他说:“小大殊用,郑雅异冝,弛张之度,圣哲所施,是以乐记干戚之容,雅美蹲蹲之舞,礼设三爵之制,颂有醉归之歌,夫咸池六英所以陈清庙恊神人也;郑卫之乐所以娱密坐接欢欣也。余日怡荡,非以风民也,其何害哉。”
     从儒家乐论所严厉批判的郑声到音乐实践中的郑声无害论,说明人们已经认识到应该摆脱对于音乐本身的诸多限制,在形式上突破单调与狭隘,走向丰富与多元。
三、“盈欲以反中和”的乐教新境界
     《洞箫赋》和《长笛赋》也很重视音乐的教化功能,但这种教化功能的实现,在两赋中似乎存在着一定的困惑、矛盾和新的突破。如《洞箫赋》提出音乐可以:“感阴阳之和,化风俗之伦。”更进而落实到对人性情的教化功能:“故贪饕者听之而亷隅兮,狠戾者闻之而不怼,刚毅强暴反仁恩兮,啴唌逸豫戒其失。钟期牙旷怅然而愕立兮,杞梁之妻不能为其气。师襄严春不敢窜其巧兮,浸淫叔子远其类。嚚顽朱均惕复慧兮,桀跖鬻博儡以顿顇。吹参差而入道德兮,故永御而可贵。”这里“道德”乃自然之道,以合于自然的音声来消解种种人的私欲,从而达到归于人道之正的目的。但又将箫声与具体的伦理道德规范联系起来,“故听其巨音则周流汜滥,并包吐含,若慈父之畜子也。其妙声则清静厌㥷,顺叙卑迖,若孝子之事父也。科条譬类,诚应义理,澎濞慷慨,一何壮士。优柔温润,又似君子。故其武声,则若雷霆,輘輷佚豫以沸渭。其仁声,则若颽风,纷披容与而施恵。”(《洞箫赋》)“巨音”与“慈”、“妙音”与“孝”,“武声”、“仁声”……完全是将音声与社会伦理道德进行生硬的比附。传统乐论一直宣扬的是只有雅正之声才能引导人走上性情之正,新声、郑声,具有可怕的邪恶其心甚至亡国的力量;而在王褒看来,新声虽不符合雅正中和之“度”,或“巨音”,或“要妙”,或“被淋洒其靡靡”,但其内涵中同样具有道德元素,符合“阴阳之和”,能够起到感化性情的作用。其目的不在于教化,却在于为当时“新乐”的流行提供合理合法的依据。这一见解虽包含着一定的矛盾因素,但对传统乐论固守雅正之规,平和之度,认为“妙声惑志”的看法,具有一定的进步意义。
     到了马融作《长笛赋》,同样认为音乐具有移风易俗的功能,但他不是赋予音乐以伦理道德内涵,以此来感发人性中的道德精神,而是站在音乐本体的角度,采用“论记其义,协比其象”的方式,尽量发掘音乐形式与内容的规律或精神因素,以此来满足不同层次欣赏者的审美要求,如“彷徨纵肆,旷养敞罔,老庄之槩也。温直优毅,孔孟之方也。激朗清厉,随光之介也。牢刺拂戾,诸贲之气也。节解句断,管商之制也。条决缤纷,申韩之察也。繁缛络绎,范蔡之说也。”“故聆曲引者,观法于节奏,察度于句投,以知礼制之不可踰越焉。听簉弄者,遥思于古昔,虞志于怛惕,以知长戚之不能闲居焉。”(《长笛赋》)即“各得其齐,人盈所欲,皆反中和,以美风俗。”借此来达到提升人的精神境界,净化心灵,美化风俗的效果。“是故可以通灵感物,写神喻意。致诚效志,率作兴事。溉盥污秽,澡雪垢滓矣。”(《长笛赋》)这里,马融大胆地提出了“盈欲”以反中和的论调,在当时音乐界实际上具有极大的叛逆性。传统说法一般是将音乐的接受分作“得道”与“得欲”两个层次,如《礼记》中说:“君子乐得其道,小人乐得其欲。”乐得其欲,只会“淫于色而害于德。”“以道制欲”才能“血气和平……天下皆宁。”而马融所说的“人盈所欲”,意为“人之情欲于此盈满,不复更欲,皆反于中和之道,美天子之风俗。” 通过优美变幻无穷的乐声,让人们的精神得到满足和升华,从而却掉卑鄙低俗的物质欲望,达到美善的精神境界。其中“溉盥污秽,澡雪垢滓”二句,已经突破了传统思想中上对下的教化,淡化了道德伦理色彩,借鉴《庄子》中“疏瀹五脏,澡雪精神”的说法,着眼于音乐与人的精神的关系,突出音乐对人心灵的净化作用,对于音乐教化功能的认识又有了进一步的发展。
     小结
     综上所述,以“自然之道”为音乐之本原属性,追求音乐形式的丰富之美与变化之美,在人对音乐的审美体验中完成心灵的净化和人性的升华,是两赋中所表现出来的不同于主流乐论的新型音乐观念。这一新兴音乐观念一方面是秦汉以来道家思想在音乐艺术领域的真正落实,同时也在一定程度上启发了魏晋以后的音乐理论。

 

 
 
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