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| 尺牍书法中所见平阙书仪及艺术范式 |
| 作者：彭砺志 |
在古代，尺牍是人们话语交流的书面形式和信息传达的重要媒介，它综合反映着不同时代的政治制度、礼仪规范、交际关系以及审美方式。汉魏以降，工尺牍、善书翰被视为世族士人立身的艺能，尺牍也以其书法之美成为世人宝爱藏弆的对象，并催生出魏晋书法灿烂之观，蔚为后世帖学的渊薮。同时，不同时代的社会文化和书仪规范在客观上又成就了尺牍大小错落、长短参差和虚实相映等复杂多变的形式美感。书疏当面，迹乃含情，人们赏悦尺牍，正是综合了形式与内容两方面的因素。
尺牍书法差参错落的形式在书仪中被称为平阙，其本质与尺牍书写过程中“以工为敬”的心理要求一样，都是礼俗在书仪中的反映。较之于启奏类文书的一本正经，僚朋居家尺牍的平阙在多数情况下，并没有严格的规范，其灵活性常为书法家个性化书风的创造提供了一定的契机。
在当代书法创作和展览中，以尺牍形制或借鉴尺牍平阙样式创作的各种体裁的书法作品层出不穷。创作者将创新的眼光共同指向其流美空灵的构成形式，这无疑又唤醒了今人对古代尺牍书法艺术魅力的热情，极大地丰富了书法创作的形式。但是，我们也应该看到，由于一些书写者对2000多年的尺牍文化的隔膜，和对于这种由多种文化价值外化凝成的艺术行为和语言习惯的生疏，多数作品已经成为一种单纯行为上的摹仿。正如有学者所批评的那样，“也有些人不了解古代尺牍出于礼仪习俗而时作移行的原委，不管写什么内容，都写得七长八短的，于是有刻意造假尺牍的现象。 ”况且就书法创作而言，古代尺牍所蕴藏的多样化形式还远远没有被发掘出来。
当代书法“造假尺牍” 的现象也暴露出目前书学研究中对尺牍这种所谓的“平阙”形制关注不够。现今流行的尺牍书法一类的书籍多数就此一笔带过，语焉不详。再就学界对平阙问题的研究来看，目前还主要集中在对敦煌文书中关乎平阙文献的整理及其礼制的发掘，极少涉及存世的尺牍书迹，至于以通史视觉对这一书仪变化形式进行考察，则暂付阙如。
为了对古代书仪的研究有所贡献，同时给尺牍类书法创作提供一种理论或实践上的借鉴，本文拟对沿袭2000多年的尺牍平阙的历时性变化、原理方法、图式类型等问题作一较全面的探讨。所见不广，阙误在所难免，篇幅所限，议论定有未周，希望得到专家学者的指正。
一 平阙的源流与演变
今天我们看到古今尺牍作品中长短不一的行款形式古人称之为“平阙”。平阙一词，最早见于唐代的行政法典《唐六典》，其卷四明确规定了当时表状笺启等官牍文书的“平阙之式”，敦煌写本中郑余庆的《大唐新定吉凶书仪》在此之外还详细地规定了家私书疏的平阙内容。平阙，顾名思义，包括两方面的内容：一是“平出”，《左氏襄公二十五年传》疏引魏晋《仪注》注“写章表别起行头者，谓之跳出”。 别行跳出即平出。具体而言，在尺牍行文书写中如遇到特殊的人、事、物、称谓及其关涉的动作等字词时或另起一行抬头书写。平出发展到明清，因其超出原来齐头，所以又形象地被称为“抬头”，形成了包括单抬、双抬、三抬、四抬甚至多抬的文书制度，按照从高到低的抬序又分为第一抬头、第二抬头，依次类推。
二是“阙字”。遇到前述类似情况时因内容重要性等差或书写性空间要求不作移行处理，只在原行相关的词语上方空一二字或更多字再直行书写，此谓之阙，或可对应称之为“空抬”或“挪抬”。平与阙二者都是体现书疏中尊卑程度与相互关系的外化形式。
应该区别的是，这里讨论的平阙形式与手札中表示题额、段落提示、题记等内容而造成的与此相同的行款格式没有任何必然联系。
根据尺牍所见，平阙形制滥觞于秦，形成于汉晋，成熟于唐宋，明清之际流于泛滥，至于近代可看成是前代之孑遗。以下我们结合当时的尺牍书迹具体加以寻绎。
（一）秦代萌芽期
平阙之制，先秦未见，甲骨钟鼎文字，凡“王”、“王曰”等辞句，不提行亦不空格。许同莘认为“君臣一体，不以直书为嫌，此古义也。 ”自秦代开始，方出现提行颂圣之体。王国维《观堂集林卷十八•秦阳陵虎符跋》：
平阙之式，古金文中无有也。惟琅琊台残石则遇 “始皇帝”、“成功”、“盛德”及“制曰可”等字皆顶格书，此为平阙之始。此符左右各十二字，分为二行，“皇帝”二字，适在第二行首，可知平阙之制，自秦以来然矣。
除琅琊台刻石之外，其他如《泰山刻石》、《会稽刻石》、《峄山刻石》等全然没有恪守平阙（这或许是后人在翻刻过程中重书挪行所致），二世诏书和李斯奏文，凡“始皇帝”内容不守平阙的例子非常普遍。可见，发端于秦的平阙形制，因国祚甚短尚未形成严格的制度，但却是后代平阙形制的嚆矢，如同尺牍以名称、书式区别尊君卑臣一样，影响甚远。
睡虎地秦墓的两封木牍家书是目前秦代公私尺牍中唯一所能见到的以提行为敬的例子，此形制格式可反映当时民间书札的一般情况。以M4出土的11号木牍为例：
1二月辛巳，黑夫、惊敢再拜问衷，母毋恙也？黑夫、惊毋恙也。前日黑夫与惊别，今复会矣。｜
2黑夫寄益就书曰：遗墨夫钱，母操夏衣来。今书节（即）到，母视安陆丝布贱，可以为禅襦 ｜
3裙襦者，母必为之，今与钱偕来。其丝布贵。徒［以］钱来，黑夫自以布此。｜
4黑夫等直佐淮阳，攻反城久，伤未可智（知）也，愿母遗黑夫用勿少。书到 ｜
5皆为报，报必言相家爵来未来，告黑夫其未来状。闻王得苟得｜
（以上正面）
1毋恙也？辞相家爵不也？书衣之南军毋□不也？／
2为黑夫、惊多问姑姊、康乐孝须（媭）故术长姑内外□／
3为黑夫、惊多问东室须苟得毋恙也？／
4为黑夫、惊多问婴记季事可（何）如？定不定？／
5为黑夫、惊多问夕阳吕婴、□里阎诤丈人得毋恙……矣。／
6惊多问新负、妴得毋恙也？新负勉力视瞻丈人，毋与……勉力也。 （以上背面）
虽然牍背文字因墨染黑，但仔细辨认仍能看出其大略。与正面文字满行书写不同，背面文字第1行本来尚有空位可容多字，却断开另起一行，第2、3、4、5行末同样留有地尾。不难看出，断行抬头都有一个共同规律，那就是，凡关涉对方的问候之语，即致书者“多问”家室内外不同对象的内容几乎全部另行书写。可以肯定地说，换行平抬的目的是出于对受书对象的尊敬。6号木牍的三处断行也属同一情况，此不详举。
据考证，秦墓家书书写日期为秦始皇二十四年，早于其统一前2年。究竟是民间尺牍提行示敬方式影响到秦代官方的平阙之制还是秦制影响到民间家书，由于所见书迹资料有限还不能过早地下结论。
（二）汉晋形成期
汉承秦制，尺牍平阙形制因袭前代。汉代简牍实物的大量存在为我们考察分析汉代尺牍平阙形制提供了极大的方便。
秦代题铭文字平阙内容在汉代章表类尺牍中大量出现，并明显形成规律。除“皇帝”、“皇”、“帝”外，凡是涉及皇室成员所见如“太后”（《敦》188）、“高皇帝”（E.P.T65:295），皇帝的政令“制”、“诏”、“制诏”等，皆须抬头另行书写， 有时还高出二三字的位置，如武威磨咀子出土的五杖诏书令册中“皇帝陛下”、“制曰”即为此例。与后代抬头有所不同，为了突出所抬内容，以上诸字与正文间皆有意拉开一字左右的位置，这与唐宋时期的阙上尊下判然有别。
尺牍的抬头制式也影响到汉代的碑刻，如《乙瑛碑》逢“尚书”、“朝廷”时亦换行平出，《华山庙碑》中，“袁府君”、“京兆尹”平出，而“高祖”、“大宗承”、“孝武皇帝”、“仲宗”别行高出一字，为第一抬头，从尺牍平阙来看，平分等差的形成要到元代以后。由此观之，现在坊间流行的所谓早拓本极有可能系明代翻刻，因为以后代平阙之制妄替前代者在刻帖、刻书中都普遍存在。
汉代私书平阙较秦代发生变化，其敬抬意识进一步强化。与文本结构相适应，汉简中把以前换行的整句问候分为二行，具礼与对象的内容常分行抬头书写，更加突出了示敬的对象，有时文末具礼内容还再次抬头。如
1信伏地再拜多问／
2次君君平足下。厚遗信非自二信幸甚寒时信愿次平君君平平近强酒食察事毋自易信甚薄礼｜
3□絮一信再拜进君平来者数寄书使信奉闻次君君平毋恙信幸伏地再拜再拜／
4次君君平足下 □ 初叩头多问
5丈人寒时初叩头原丈人近衣强□洒食初叩头幸甚幸甚初寄□赣袜布二两□□者丈人数寄书｜
6使初闻丈人毋恙叩头幸甚幸甚丈人遗初手衣已到
此为《居延汉简甲乙编》附图51一封汉代的帛书。从平阙内容来看，此尺素中三处抬头：二处（2、4行）是对收信人君平的拜礼，一处是对其丈人的拜礼（第5行）。
提行为敬即使对致书者的妻子也不例外。如：
1宣伏地再拜请
2幼孙少妇足下，甚苦塞上暑时。愿幼孙少妇足衣强食，慎塞上。宣幸得幼孙力过行边，毋它急。｜
3幼都以闰月七日与长史君俱之居延，丈人毋它急，发卒，不审得见幼孙不。它不足，数来｜
4记。宣以十一日对候官，未决。谨因使奉书伏地再拜／
5幼孙少妇足下。朱幼季书愿高掾幸为到临渠隧长
6对幼孙治所。…… (《居简》１０•１６)
李均明认为，“出土简牍中所见秦汉书信起首语通常为致信人致敬语，按正规写法当独占一行，以示礼貌。” 有时，“为使一牍中能容纳更多的文字，致信人便将起首语与正文在一行中连写，其间以界格符隔开，表示原本当另起一行。”其实，首行之所以独占一行，是为了突出对第二行受书人的礼貌。凡有界格号者，均开门见山，无受书人称谓，所以与“礼貌”无关。如：
儿尚叩头白记●闲不上曰久食尽乏愿贷谷一斛…… 《敦》244A
郅严叩头白 /卒俱往取之叩头…… (《居简》231.13B)
以上二处界格符前后文字无关具礼及其对象，无论如何也不可能分为两行。因牍面空间的限制，为节省片面而形成的两行合并为一行的例子不是没有，如：
伏地再拜请稚公足下善毋恙良善苦官事春气可欲愿杂……
(《敦》1088)
在封检的封题中，提行最为普遍。前行为致书致敬语，下行是名衔尊称，相当于简牍正文开头的两行。
1刘宣书奏
2武大伯 《居简》284.25
1吴阳书再拜奏
2甲渠候曹君门下 《新简》E.P.T40.8
1奏
2淳于
3卿足下
平阙在谒牍类尺牍中形式最为完备。如尹湾汉简中的十枚谒牍， 不仅“进”、“奏”与其后对象尊称常分为二行，就是“问”、“请”、“谒”、“亲”等动词，虽是自己的动作，但因涉及对象为对方，也一律提行单书，甚至“问疾”二字也分二行书写，这实质上已开唐宋尺牍以动词为平阙内容之先河。
进长安令
儿君 (正)
东海太守功曹史饶谨请吏奉谒再拜
请
威卿足下师君兄 (反) YM6D23
奏主吏师卿？
亲 (正)
五官掾副谨遣书吏奉渴再拜
谒 赵君孙 (反) YM6D18
进
师君兄 (正)
容丘侯谨使吏奉再拜
问
疾 (反) YM6D20
进主吏
师卿（正面）
弟子□迫急谨遣吏奉谒再拜
问
君兄足下（反面）YM6D
卒史宪丘骄儒
以上我们所举汉牍平阙诸例，严格来讲，只有平而无阙。不过，简牍中偶有空字的现象。我们发现，敦煌汉简中有一“君”上缺一字 ，可能就是为了表示尊敬的目的，是否属谨阙示敬目前尚限于孤证。
谨阙示敬的典型例子较早见于频繁出土的东吴名刺当中。如“弟子吴应再拜 问起居 南昌字子远”，“弟子高荣再拜 问起居 沛国相字万绶”。“问起居”上空二三字，是为了突出向对方的问候之意，当为谨阙示敬之通例。
当纸质文书代替简牍，平阙自然转移到尺纸之上。敦2277：“□书浮叩头言／薛用思起居平安。”即为典型跳行之制。魏晋南北朝时期的纸书完整者不多，李柏文书为稿草，没有平阙。焉耆文中有一具平阙者。如“十月四日具书焉耆玄顿首／王督邮彦时司马君彦祖侍者”。
在吐鲁番文书中，有前凉建兴三十六年，东晋永和四年（348）的王太宗上太守启，其中“秋节转凉，奉承／明府体万福”句，“承”后及受书人的职官“明府”平出，这与西晋陆机的《平复帖》中，“吴子杨往初”句断行平出一样，表明普通尺牍在除始句的具礼对象内容之外，句中所及受书者也开始成为平出示敬的对象。
东晋二王尺牍，主要通过唐代摹拓和宋代刻帖流传至今。墨迹中惟一可见当时平阙形式的是万岁通天帖中的《姨母帖》，其内“姨母”平起。其他均为刻帖。
至于刻帖，由于各种原因，刻帖基本上改变了原来尺牍字迹的行款格式，但有少数帖札也保留当时的平阙。如《绛帖》始收的王羲之《霜寒帖》：
臣羲之言，霜寒，伏愿
圣体与时御宜，不胜驰情，谨附承
动静，臣王羲之言。 （图1.2.6）
这是目前我们所能见到的刻帖中从内容到字迹王羲之最为可信的作品。从“臣”字款看，当为书与晋帝的时问拜贺。“伏愿”用于尊长信中，P.3637杜友晋《新定书仪镜》“通例第二”：“凡下情不具、不宣、伏惟、伏愿、珍重等语，通施尊长”，“承”在汉魏六朝有“闻”“听说”之义，后世的“承闻”一词即由此而来 。“圣体”、“动静”均系代表皇帝容体情貌之词，其平出的原因也就可想而知了。
法帖中残存的平阙还不至此，其他如《淳化阁帖》中晋明帝《伏想帖》、王羲之《嫂安和帖》，王廙的《七月帖》、《嫂何如帖》，王献之《仲宗帖》、《黄门帖》等，都反映出当时人的抬头换行的习惯。当然，多数已因移行消弥。至于二王草书尺牍，姚鼐跋王羲之《元度何来迟帖》的意见值得重视，“凡二王帖无名者，多是题后答人书。此五帖殆是题后答卑幼语，故辞尤简、笔尤纵也。” 没有平阙的限制，从某种程度上更助长了草势的猖獗。
（三）唐宋成熟期
唐代是尺牍平阙形制全面形成的一个关键时期。从制度上，国家第一次以行政命令的形式对官牍书写中的平阙作了规定。据《大唐六典》卷四《礼部》尚书礼部郎中员外郎条记：“凡上表、疏、笺、启及判策、文章如平阙之式。”注称：“谓昊天、后土、天神、地祇、上帝、天帝、庙号、祧皇祖妣、皇考、皇妣、先帝、先后、皇帝、天子、陛下、至尊、太皇太后、皇太后、皇后、皇太子，皆平出；宗庙、社稷、太社、太稷、神主、山陵、陵号、乘舆、车驾、制书、敕旨、明制、圣化、天恩、慈旨、中宫、御前、阙廷、朝廷之类，并阙字。” 与汉代官牍相比，唐以礼法的形式明确规定了阙式内容。平与阙分为两个层次：一是天地和皇帝、皇储、家眷，二是帝之诏命、陵寝、朝廷等。平阙的不同代表了以帝王为中心，从天地君到皇权所及范围的次第与轻重的不同，开元时期书仪情况由此可见一斑。
平阙形制因体裁不同而表现有所差异，如柳公权《蒙诏帖》，“蒙／诏”分二行书写，而颜真卿《多宝塔碑》“主上”、“我皇”与“勅旨”等统一上空三字，并无多寡平阙之别。
受官牍平阙的影响，唐代也出现了用于家庭内外和朋友之间的私书平阙。元和时期郑余庆《大唐新定书仪》中规定：“高祖、曾祖、祖、翁婆、外祖、耶娘、慈颜、尊亲、尊体、动止、起居、寝膳、伯叔姑舅姨、桑梓、垅坟。右前件家私书疏，准式并平阙。墓所、茔所、殡所、坟上、墓侧、告□人、考妣、家君、先代、所贴、所符、高门、曾门、大门、昭穆、兄姊、诲示、告勤、问及、示问、勾当、处分、丞家、阀阅、动静、履体、尊者、所履、丈人、丈母、庭训、庭闱、恩造、□寿、命□、高命、感慰、永感、永慕、长者、仁惠、仁慈、雅旨、徽猷、雅致、望问、清誉”，赵和平先生认为“清誉”之下应补入“右已前件家私书疏，准式阙二字”等十三字文意方完 。
就私疏平阙成分来看，系从表奏平阙而来，同样也体现了由人及身的先后关系。其中有两种现象值得关注：一是将对方的来书，如“诲示”纳入平阙；二是动作动词，如“永感”“永慕”，因其对象涉及对方，也被列入空阙的范围。其实，这种规定只是对应用性书仪的一般性总结，书迹所见平阙用语远比这些复杂。如《绛帖》中保存的武后时狄仁杰书，从所能确定为平阙的内容来看，“高会”、“陈谢”、“攀恋”等词皆为书仪所不见者。
孟冬渐寒，伏惟／
尊体起（居）万福，仁杰即（日）蒙／
恩，不审近日／
寝膳何似，自成［ ］违间，将及半年，｜
每属萦仍，曾无一札，惶悚之外，攀／｜
恋实深，人使远来， 缄翰猥至，披｜
捧欣佩交集下怀，兼有［ ］沾，出于／｜
纪念，未期 高会，企望增深。使回
奉状 起居陈／
谢。不宣。谨状
十月日从表弟地官侍郎判尚书同凤阁鸾台平章事狄仁杰
虽然现存唐代的尺牍实物较少，但从一些敦煌书仪写本来看，唐代私疏平阙上下业已普遍，这在一些书仪写本中反映出来。如P.3625号书仪，虽为书仪，而与实际尺牍的平阙形式已没有什么区别，完全是生活化的口语，其中“谢驼”，“谢留坐茶洒”，与五代时期书家杨凝式的《韭花帖》、《夏热帖》极为相似。至于《二娘子家书》已与北宋齐头短脚尺牍毫无二致了 。
宋承唐绪，平阙的形式更为规范和实用，作为官文书的平阙，《庆元条法事类》规定，“天神、地祇、官阙、行幸、皇太子，如此之类皆平阙。陵庙中林木，举陵庙号为官名、待制，如此之类皆不阙字。 ”
宋代尺牍平阙表现最为突出的是宋初以来的劄子，朝野上下充斥着劄子书风。劄子文体在形式上的最大特点就是“提头”样式。“每一段一提头，有五、七至九提头，谓之提头劄子。有当祝颂而云不待祝颂，有当问眷而云不敢拜问，有当请委而云不待有委，立当奉使令，皆益务自卑以尊上而已。 ”
和唐以前平阙相比，宋代尺牍有以下特点：
一是唐时平与阙的界线至宋开始模糊，阙字内容反而使用较少，平抬的内容大幅度增加，凡涉及受书人，不管是名称，还是动作，乃至属于自己行为而涉及对方者，也一律平抬书之。以苏轼的《致坐久上人》为例，其中的“林下高人”、“法体”、“书”等关乎坐久上人者皆平出，而“想念”、“会见”这样虽属于自己行为而涉及对方者，也一律抬出。
二是本属于公牍的状表牒劄子与私人尺牍书写形式趋于合一，并守相同的平阙习惯，平抬为常，官牍流于民俗可见一斑 。如赵鼎（1085－1147）劄子，所不同者只是署押惟多具全衔之官职，具以“右谨具呈”。
三是有平出无高抬。如蔡襄《进茶录》、《谢赐御书诗》、米芾的《向太后挽词》，其中所及天地帝皇者也不高出一字。
元代尺牍基本上恪守宋代的平阙制式，但已经出现以抬代平的现象。如柯九思《兰亭孤独本跋》，“御奎章阁”与前分行抬高一字。《元代书札选》冯子振题跋“前集贤待制冯子振奉／皇姊大长公主命题”，后乃高抬二字。抬头出位以代平出的现象在尺牍中也有存在。如薛植与倪云林书，凡“云林”、“远贲”、“手诲”、“文候”等本是宋代平出的内容一律抬出一格。
元代甚至还出现了二层双抬现象。元刻《元典章》当中，抬头出现了平抬、单抬和双抬的情况。陕西户县道教观重阳宫蒙汉合璧《只必帖木儿大王令旨碑》，遇“天皇圣”等字双抬，大王名讳“只”和“令”单抬。
元代尺牍类题跋虽以平出为多，但不可否认已经有高抬现象存在。刘九庵先生曾据元代平阙无高抬这一规律，以赵孟頫一幅墨竹图跋语有“子昂试绣儿墨为／伯庸老友作”的高抬现象，断定其不会出自赵氏笔下， 不管结论如何，恐怕方法不是很周全。
（四）明清泛滥期
如果说高抬在元尚属于特例，那么明代以后即成为普遍现象。
明初文书规定，上书题本与奏本均“抬头二字”， 平行写18字或22字，再加上抬2字，当为20字或24字。抬出的2字，分别代表抬头不同的性质和内容，此所谓的“第一抬头”（双抬）、“第二抬头”（单抬）的规定。明《昭代王章•名例》规定的抬头内容从一字至四字五字共369个。第一抬头大致包括了唐宋平及部分阙的内容，新增第一抬有“先师孔子”等。第二抬头有皇宫建筑的门阙、国家、监府等 。这样，以前平出制式已被级差代替。清代抬头制度愈加复杂和严格，抬头中的“落差”现象已达到叠床架屋的地步。清初皇太极与人书信中，就对从“天地”到“明帝”再到自身最后国臣平阙的高低规格作出四级规定 。至乾隆皇帝又明令：“题奏行文凡遇天、祖等字高四格抬写，太上皇帝高三格抬写,皇帝高二格抬写。” 整个清代最多出现了第四抬头的现象。这样，宋代平抬谨敬的意义在官牍中已消失殆尽。
清代平阙形制级别等差最高，执行最严，它不仅在官牍文书，而且在科举试卷科场条例中都有明确规定。
官牍平阙往往是官僚之间私牍的晴雨表。士大夫把君臣之间的平阙带进官场之中，从宋元时期平头短脚到明清的上下参差，官牍显现的级别等差因私信平阙加以普及化，有时私书运用较前者有过之而无不及，这样，宋元平阙示敬朝分级抬头发展，为表私敬，多数平抬已经不再具有谨敬的作用。明王璟与大司寇胡老先生书，在“圣皇”、“上”、“一人”与“朝”、“奏”二级抬头之外，又在“老先生”与“手翰”之间别分为二级，这样，前后共形成了四级抬头的方式。书用正体端楷，语多虚词浮夸，抬头节节上升，礼至反而情疏，所以，在官僚往来的尺牍中，大多不用此式。不过，多数人对其进行了简化处理，即将奏牍两级或多级合为一级，在受书者之下又细分为二级，即题称为一级，与受书者相关的人事、动作为二级。《清代名人手札》》中锡良（1853－1917）致陆宝忠书，合“特颁”、“温诏”与“朝廷”为第一级，“伯葵”（人名）与“霁范”、“身强”等为二级，这样共形成三级抬头的形式。
由于宋元所谓的平抬在一些人眼里已经失去了意义，明清有人便在抬头高低上大做文章，唯恐失敬。特别是在小简副启复书之中，经常会出现整幅笺纸上空或下空的现象，如上图藏明何良傅与人尺牍，“启之契兄先生门下”八字完全腾空，堪为奇观。
近代以来，由于打破了专制国家机关，等级多抬成为无源之水，尺牍中礼仪尊卑的观念随之淡化，基本上又恢复了传统的平抬和空抬的习惯，使尺牍平阙真正成为时代文明与个人修养的一种表现方式。
以上通过对古代尺牍平阙形式变化的历时性考察，我们发现，古代尺牍的长短行形式，从产生到发展变化有一个明显的规律：官牍直接影响到了私疏，平阙的成熟与尺牍结构程序化紧密相关。从早期的平抬谨空，一直发展到非高不敬，也从一个侧面反映了古代知识分子与官僚政治盘根错节的复杂关系，以及他们又如何将“齐家”“治国”的思想带入到普通相与私书之中。而对于那些视科举入仕为人生最高理想的士大夫们，《昭代王章》、《科场条例》及明清《会典》中所定的违式，大概成了平阙训练的最佳范本。
二 平阙的原理和方法
（一）原理
尺牍往来是一种交际行为，其平阙的基础是古代社会人们相互关联与交往中的等差级别。
自西周礼乐文化兴盛以来，古代社会就无时不处在各种礼仪关系之中。孔子的“君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友”五常（或五伦）所定的五种人际关系，归根结蒂都是以宗法血缘为纽带,按上下尊卑差序向外扩散，形成家国伦理同构的关系网而推衍为人际关系的准则和社会交际的规范。这其中，君臣和父子代表了“国家”与“家”两种不同的秩序，父子领域，限定在私的家内，倡导“孝”的世界；君臣秩序处在公的场合，要求“忠”的使命。二者场合虽不同，但都处在皇帝统治体制之下，君主秩序是对人们行为最为强大的约束力量，“忠君敬长”是每个时代对礼的普遍要求 。
尺牍平阙是交际关系的一种反映，自然要体现封建社会内部君臣、上下、尊卑、亲疏、远近的等级关系。“名位不同，礼亦异数”同样适合于平阙，“尊卑贵贱，不逾次行”。 平出与缺字、抬少与抬多的差别，其原理说到底和尊卑贵贱高下等级差别异质同构。
平阙和避讳类似，都是由最小的范围开始，进而无限扩大，后成为专制政治的怪胎。
尺牍的抬头虽始于秦，但还很难说有真正的制度，而民间尺牍的敬抬问候尚出于一种纯朴亲情。
汉代官牍平阙的内容有所扩大，凡称呼皇帝（包括皇室成员）、谥号、庙号、命令（如“制”、“诏”或“制诏”）、本朝尊美（如“圣朝”“皇汉”）等崇拜对象，都列为平头的范畴，但在抬字多少上也没有统一的划分。魏晋所见尺牍实物虽有限，但平、阙形式均有所扩大。至于有唐，范围更大,且呈等级化发展，并日益与政治联系起来。《大唐六典》卷四对此有明确的规定。在这里，我们看出，平阙始延及天地、社稷、神灵、祖祧、山陵等，这已与当时的政治礼仪有了干系。据《资治通鉴》乾封二年（667）载：“十二月，甲午，诏：‘自今礼祀昊天、上帝、五帝、皇地祇、神州地祇，并以高祖、太祖配，仍合祀上帝、五帝于明堂。’” 比照平阙，其缘由明矣。
“上事天，下事地，宗祀先祖而宠君师，是礼之三本也。” 天、地、君、亲、师作为整个封建社会的崇拜偶像，或是历代“吉礼”的祭祀内容，无疑属平阙的范畴。从宋代始，先师孔子与天地与先祖并列，成为后世的祭祀对象，所以蔡襄《谢赐御书诗》墨迹中，“孔子”、“乾坤”与“陛下”、“圣慈”同处在抬头的位置。明清时期，以君王为中心，上下衍生出一个庞大的二级词群谱系，且我们从《昭代王章•名例》看到，被列为第一抬头和第二抬头的字、词和短语近400个，无一不与皇权发生关系。而这一等级秩序在私疏中也常常见到，如黄道周《日从云间诸友札》，天地、天子是一级抬头，而日月、河岳列为二级抬头。清代平阙的范围在前代的基础之上又有所增加，尺牍中凡遇如圣、恩、驾、朝、今、京等与帝王皇权发生关系者都只许出现在尺牍抬头处了，且由二级抬头发展为四级抬头，这样，如果再加上原来的平抬和空抬，从上至下最高可呈六个等级。如清代李元度与大中丞石泉的书札中，逢天庥、北陛、恩纶、黄扉、恤赠等均为三抬 ，这比《科场条例》卷四二中规定的“抬写格式”，有过之而无不及。
从某种意义上讲，法定平阙的范围和级别只是一个最基本的要求。为避免因平阙违式而受处罚，或为表示对于国朝的忠心，明清不少尺牍平阙上都存在着“超标”的现象。如对于年号，从来没有列入平阙的范围，可我们从明清的尺牍和题跋中经常能看到其平抬的情况。上图藏明陈元晋尺书就将“隆庆”抬高了一字的位置。
与高居上位相比照，自然就有俯居下位者，为表示虔诚，明清尺牍常见开篇有将自己的名款落得又低又小的情况。封建社会，家国一体，书疏中的平阙不仅施于君长，也施之于尊长，所以，家礼的规范自然也渗透到尺牍当中。特别是从唐代开始，东汉以后形成的世族和庶族壁垒森严的制度基本改变，礼下庶人，尺牍平阙礼仪关系开始进入寻常百姓之家，家私书疏平阙也不能随意书写，否则就有不敬之嫌。现存敦煌唐代书仪中对此已有明确的规定。除我们前面所引郑氏书仪所定平阙之外，杜友晋《新定书仪镜》（P.3442）分别按对象血缘关系的远近亲疏和年辈高低的不同，分为极尊、稍尊、平怀、稍卑、极卑五等，依此确定了不同的书札用语 ，而相应的平阙形式也就了然其中了。不过，家书平阙与公牍平阙相比，私牍平阙只能退居其次了。换言之，在家族内，决定尊卑等级的是长幼亲疏，在社会交往中是官品的高低。如黄道周《致寰翁尺牍》，老母没有平阙，而将“翁兄”、“寰翁嫂夫人”抬高一字，“宵肝”、“恩纶”等为人主歌功颂德的词抬二字。
在社交领域，人与人之间相互交往的规范和仪式属于“五礼”中“宾礼”的范畴。《礼记•曲礼》开篇曰“毋不敬”。郑玄释曰：“礼主于敬”。又云：“夫礼者，自卑而尊人。” 《礼记•聘仪》也有“敬让也者，君子之所以相接也。” 可见，礼与“敬”与“让”与“尊”联系在一起。君子只有处处表现出恭敬谦让的风度，才能成为有礼之士，才称得上是“君子”。所以，在人际交往中，外敬内谦是其基本原则。反映在尺牍中，就是对己自抑自贬，用谦词卑语，对人则加褒扬，用嘉词敬语；对人尊用平阙，对己卑用谦侧。如果我们对照明李如松与人书，不难明白其中凡“台颜”、“教诲”、“德受”、“候怀”、“台驾”、“翁台”、“尊安”“俯留”六处敬词，六处抬头，二处己名，均用谦侧小书形式。
（二）方法
“自卑而尊人”，首先是通过称谓词语的感情色彩表现出来的，凡此类词均与平阙息息相关，以下举例全部来自于唐宋至明清时期的名家尺牍书迹，因数量众多，注不一一。
对自身用谦称。根据受书者身份的不同，自称“臣”、“民”、“晚生”、“学生”、“后学”；“鄙人”、“不才”、“不侫”、“仆”、“敝”、“愚”、“舍”、“贱”、“鄙”等，并用小字侧书的形式以体现谦卑，而对家族中的尊长，谦称为“家尊”、“家兄”等，该用平抬的用空抬，该用空抬的尽量以侧书。对方亲属称呼则用敬称如“令尊”、“令堂”、“令兄”、“令子”等，并施以平阙形式，甚至连对方的左右和从者、旆从都在平阙表现的范围之内。如苏轼《渡海帖》中，“令子”、“从者”均用平出。
除尊称敬指外，平阙的范围还有：一是与受书者身体、德才、居所、文章等相关的名词。如尊体、体中、动静、音容、尊履、动履、台履、眠食、体候、淑候、孝履、起居、燕居、台驾；宏才令德、远业、德义、风范、隆情、清范；尊处、尊寓、尊斋、高斋；尊念、雅意；佳篇，大笔。其与前面的动词搭配比较灵活。如承｜动止修胜，伏惟｜体候清胜，比来｜体履佳胜，不审体力如何，阔远｜清范，仰窥｜雅志，等等。
二是与尺牍相关的名词。称呼对方的来函有各种各样的敬词，如尊函（翰、缄、谕、示），贶书（毕），（函）惠札（函、笺、毕、书），来示（诰、函、音、札谕），手书（教、诲、函、牍、谕），赐书（谕、书），存记，缄牍，钧谕。对方的复函称为：赐复，还函，环章，复示、诲答等。凡此类一般多为平出内容。与之搭配的动词有：奉，承，枉，接奉，接展，奉，伏奉、辱，蒙，烦等，诸如特赐｜手问，忽辱｜珍翰之类。
除名词之外，相关动词也常用平阙形式。
一是表示阅览一类。如果寄书人此前已与对方去书，预想对方已经收阅，相关平阙敬词有：鉴、台鉴、钧鉴、青鉴、入鉴、垂鉴，览、省览、登览，察、垂察、察收、入察，知，等等。常用搭配动词有：达（览），奉，悉，荷，蒙，谅，想等。
二是表示乞使、请求、希望、叮咛一类。如可否｜借见，乞｜纳之，略望｜示及，必烦｜照管，可否｜借观数日，希｜转致，乞｜教正，祈｜鉴谅，伏乞｜亮照，乞｜转致意，具稿请｜教，千万｜勿忘，举我一觞，不审｜肯顾否，请｜明示，伏乞｜鉴赏，等等。
三是表示感谢一类。如欲拜｜谢，恭惟｜神明，人还布｜谢，趋｜尊斋面｜谢，未由｜面谢，余容面｜谢，极感｜远意，等等。
承，蒙，幸，荷，烦等表示对方的行为是加惠于己，多用于感谢他人对自己的眷爱和照顾，其后的动词对象均可平出。与“承”关联的词有：承教，承示，承枉重，承蒙，重承，承询等。与“蒙”相关的词有：辱蒙，亮蒙，渥蒙，夙蒙，仰蒙，前蒙，伏蒙等，与“荷”相关的词有：仰荷，谅荷，辱荷，深荷，曩荷，顷荷，幸荷等，与“幸”相关的词有：幸垂照，幸察等。
四是表示相见一类。如不获｜款奉，不克｜诣违，须至｜面白，未知｜后会之期，近者经由获｜见为幸，莫能｜瞻晤，不获｜再会，等等。有时，表示思念之类如“驰思”、“攀仰”、“悬悬”、“翘企”等也可抬出。
平阙的动词远非以上所举。从原则上来说，一切与对象发生关系的动词，均可以列入抬头或挪抬的范围。从与受书者之间的关系来看，这些动词有的是主谓关系，有的是动宾关系，还有的是对象关系，即后者虽属致书者的行为，而涉及的对象却为对方，此亦为空格或平阙的范畴。如米芾《与新恩吏部侍郎书》中，“奉状上｜贺”句，贺字上抬，因为虽是自己的行为，但贺的对象为对方，这类似日语中的动词敬式。必须注意的是，平出的动词多为谓语动词，而相关的修饰词一般不能平出。如“能｜过此谈半日否”，“想不｜深罪也”，“望疾为｜催促”。
在平阙体词及谓词当中，如果前后为同一陈述对象，一般不作二次抬头，如名号不拆行，主谓不分行。如果前后涉及的对象不同，应该区别对待，如“吾兄”之类多数人是抬兄而不抬我，如在苏轼帖中，“乞为我详推”，书者先从“为”字处断行，但为避免“我”字抬头，索性将上一“为”字涂抹，在“我”上重加一“为”字。一人多抬在苏书中也比较普遍，如“慰｜左右念｜亲之意”，“若不｜上念｜门户付嘱之重”，均为连动式结构形成一人多抬的情况。
宋后尺牍书写形式已经完备，至少包括九部分：具礼、称谓、题称、前介、本事、祝颂、结束、日期及署押。与其结构相适应，属于平出部分的有：
一是称谓部分。自古以来，尺牍称呼对方和自己既可以放在开头，还可以放在末尾，也可以前后都有，那样更加恭敬。唐宋称呼对方和自己多在文末，明清之际，以在牍首居多。无论如何，称呼对方均为抬头这一点没有改变，而题称常用尊侧书写。
二是寒暄问候起居语。如不审｜尊体起居如何，伏愿｜动止康和，伏惟｜万福，初寒，惟｜动履休胜，审｜侍奉万福，比想｜庆侍为道增胜，经宿｜尊候冲胜，伏想动履之胜，且审｜台候康胜，维｜侍奉万福，惟冀｜调护，等等。
三是祝颂之语，表示对受书人的关切祝福之词。以苏轼尺牍为例：“宜｜倍万自爱”，“万万自重”，“千万｜保重保重”，“万万｜以时自重”等，清代尺牍类化为四字，了无生气。如祇请｜台安，此复｜刻安，多见之于尺牍一类书籍。
四是公牍中遗留的一些专用词。如伏惟｜深察，伏惟｜照察，等等。此类以阙字居多。
平阙还有一些特殊要求，如抬人不抬己，抬官不抬亲。上图《藏顾宗孟（万历四十七年进士）与表兄书》，“老母”居下，而“大兄”（包括相关的庇、念、）抬二，“母姨”抬一，“表侄”空抬。按辈分言，老母与姨母系姊妹关系，比书才表兄长一辈，较其表侄长二辈，之所以出现这样的悬殊，正是尊人卑己的缘故。
在凶书中，则不守生活中的平阙秩序。敦煌书仪规定，修吊答书“如亡者虽卑，书疏之中并须平阙，以幽明道异，以敬于亡者也。” 上图藏明彭遵古（万历十四年进士）书中，将“天”与“老先生”并级同抬。
……
而凶问忽传，酸心痛骨，奈此生何已矣！无复可
问
天而证心者矣。竟成千古，悲何可言。往者实受
老先生之知，曲加培植，故常心感而不敢通问一字
于
左右，正以先生缘令弟以知生，有令弟在，即
先生可相照映。
……
尺牍平阙在不同的时代有不同的内容，加之使用对象、场合、情境之不同，同一时代也会有所变化。一般来说，宋代尺牍平阙行较短，平阙执行比较严格，行行吊脚情况较少见，明清尺牍行较长，在对待平阙动词上多宽式，吊脚多见。但一般来说，行不两挪、单字不行似乎是古代尺牍一致的要求。
此外，平阙的运用也经常因人而异。如北宋书家中，苏轼尺牍平阙堪为典范，而米芾书因势利导，平阙往往不甚严格。
平阙的原理和方法为我们复原古代著录或文学别集中那些“有字无书”的作品提供了形式上的参照，也为还原古代尺牍书法的本来面目，繁荣当代尺牍书法创作总结了一种基本方法。
（三）平阙在其他书法类型中的表现
平阙不是尺牍的产物，它作为一种制度，与避讳一样，广泛存在于古代一切文书、书籍之中，同样也出现在其它形制的书法作品中。
尺牍平阙是在交际意义上产生的。从接受学的原理讲，一切书法作品，一旦进入流通与传播，都会形成创作者与接受者的关系。这其中，有的授受对象宽泛，是一种隐性的授受关系，如石刻书法；而有的对象明确，双方的关系甚至还通过上下款文字内容表现出来，这属显性的授受关系，这无疑是尺牍交际功能的延伸。若以此衡量，尺牍交际是一个开放的空间形态，其平阙形式不仅仅局限于尺牍本身。换言之，作为最早自觉书法的形式——尺牍，其平阙的表现形式和理念也可能在手卷、题跋、条幅、楹联、斗方等凡具备一定授受关系的书法体裁和作品上表现出来。
我们读苏轼的《次辩才韵诗》，“辩才”、“师”二处均移行抬出，而《赤壁赋》文后跋语，两处“钦之”也是换行平出。这是因为诗文的接受对象和关系是明确不移的。再如我们读元代张雨的诗札长卷，诗卷、书答、题跋三者又完全合一。在古代，诗卷与尺牍经常难分彼此，或者说，古代诗札在很多时候正是在交际中产生与传播的，因此也恪守尺札的平阙形制。
书画题跋形式也常呈这样的一种状态。邹一桂《小山画谱》云：“画有一定落款处，失其所，则有伤画局。或有题，或无题。行数或长或短，或单或双，或横或直。上宜平头，下不妨参差，所谓齐头不齐脚也。如有抬写处，只宜平抬，或空一格。” 这里，所谓平抬和空抬正是作品在流通中尺牍平阙的一种扩大和延伸。如高凤翰画后的一跋，记录了与受画者的一段情谊，与尺牍无二。“世兄”、“（趋）庭”抬一，“（新）擢”抬二，“趋”字上阙，而“弟翰又复识”为侧书，“掷”字乃涉及对方的行为，故提行书写。
明代高堂大轴兴起之后，仍常能见到平阙的影响。如故宫藏徐渭《墓表赋》轴（163.7×46㎝），首句“朝庭久罢孝廉科”，较其他行首高出一字，其缘于“朝庭”一词。轴类作品的款字内容，从交际的功能看，常为尺牍文字的压缩，其位置、大小、高低排列完全与尺牍的原理相同。从先后来讲，上款为受书者，下款为奉书者，且前高后低，此其一；二是各种称呼，等同尺书的敬称，并将尺牍中一些交际用语扩大为款书专用文字，如“正”（法正、教正、哂正等）、“属”（雅属、清属）、“鉴”（大鉴、法鉴）、“玩”（赏玩、雅玩），此类词语系从尺牍中来，均可成为抬头或阙字的内容。如明清书法交流中常出现的“雅政”一词，其“政”当为“正”之别用，其源头见于大王法帖中。《老学庵笔记》卷一：“王羲之之讳正，故法帖中谓正月为一月，或为初月，其他正字率以政代之。 ”至于下款具名及“拙书”、“拙笔”之类以示自谦的词语，可采取小字侧书的形式。如伊秉绶“秋静”七言联，上款为“集句书奉｜蒙泉老兄大人大雅正腕”，“奉”字后抬行示敬，下款为“汀州弟伊秉绶”，“弟”与“秉绶”均为侧书小字，倍显谦恭。这些手段对于丰富书法章法，无疑是有益的补充。
尺牍平阙成就了尺牍书法的形式，而当这一独特的形式上升为艺术化语言时，其交际性就会被完全肢解。明代中后期折扇书法异军突起，成为一种重要的书法类型，人们一般会将其形式上的长短错落归因于扇面的空间形状。然而，齐脚扇面也并非没有。这就是说，扇面书法形式的真正成因是出于章法的安排，而尺牍的平阙形制无疑为其重要的源头。
三 平阙的范式类型与艺术创造
（一）范式类型
平阙是尺牍形制对书写的普遍性要求，它根源于社会交际之中的等级秩序，是书仪和形制的外化。但是，在文人书家和士大夫官僚的笔下，这一形式还被赋予了礼制之外更多的含义。文人尺牍有史以来不去步趋书仪平阙，自元始渐兴的多级抬头也未曾进入尺牍书法的主流，这均说明文人尺牍书法具有相对独立的意义。中国传统文人极重信札书艺，汉末赵壹所批评的“私书相与，庶独就书，云适遽迫，故不及草。草本易速，今反难而迟，失指多矣” ，正反映了书家对尺牍书法的要求从来都不苟且。《宝真斋法书赞•文忠与钱穆父书简重本二帖》载苏轼尺牍，“每自贵重。虽尺简片幅亦不苟书，遇未惬意辄更写，取妍而后出以予人，期于传世。” 无独有偶，文徵明，“书未尝苟且，或答人简札少不当意，必再三易之而不厌，故愈老而愈精妙，有细入毫发者。或劝其草次应酬，曰‘吾以此自娱，非为人也。”（黄佑田《衡山文公墓志铭》）可以想见，当尺牍书写被当作书艺去经营，平阙因便可能成为一种“有意味的形式 ”。而具有书法范式的意义。
贝尔曾说过，“当一个艺术家的头脑被一个真实的情感意象所有，又有能力把它保留在那里和把它‘翻译’出来，他就会创造一个好的构图。” 尺牍平阙虽并非出于艺术本身的意义和目的，但毕竟体现了人之常情，授受交际关系的不同、心灵距离的远近，都会影响到书写者对图式的营造。特别是当“情”与“礼”达到统一时，平阙变成了表情达意的手段，其图式构也就暗合了书法艺术“迹乃含情”的原理。明陈继儒题跋苏轼的《答谢民师论文帖》后所言：“东坡碑版照四裔，不如尺牍天真烂漫。所谓‘吾写字觉元气十指间拂拂飞出’，此卷等是也。”苏轼与人书，其平阙使用严式典型，平阙有度，与其严谨书风相一致。这一方面体现了苏轼人格上的谦谦君子形象，另一方面，书法的自然率真亦由此涓涓流淌，形制与形式的完美结合堪为典范。
如果我们将古代平阙构成的图式加以总结，就会发现，它并非今人所理解的“平头短脚”一种形式，其图式多样化蔚为大观。如果我们捕捉平阙这一“有意味的形式”，便会发现尺幅之内有以下变化类型：
一段落式。尺牍文字被平阙分割为一个个较整齐的自然段落。如秦简家书顶格书写，即酷似段落，从换行的内容来看，这全然与宋代黄庭坚《致云夫七弟札》如出一辙。 明清阶梯式平阙形成之后，又常见有高二格书写而成的段落。
二平头短脚式。这是古代尺牍平阙中最为典型的样式，自唐宋起贯穿于尺牍书法的应用，它是平抬形式最直接的反映，其中以宋代最为典型。
三上下错落式。此为明清尺牍所特有，尤其是在与官长往还尺牍中颇为多见。其特点是上下都高低不平，错落参差，但当等级落差过大而层出不穷时，从书法形式看，往往会流于形式而失去其范式意义。
四上空下实式。亦或称之为落地式，最初是明代复书的格式，因信笺的上部留空较多，后来有人索性以上空为尊，自然形成。
五上实下空式。亦可称为飞天式。形式上它是平头短脚的一个特例，所不同的是，在尺牍的下部留有大片空白。
六悬空式。它综合了五、六二种尺牍形式的特点，在尺幅的上下留有较大的天头和地尾，书写在尺幅的中间展开，此式常出现在文辞较少的尺牍中。由于居中且上下参差，有时在外形上还呈现为扇式结构。
七擎天柱式。它由飞天式变化形成，因其中一行贯通上下，从外形看酷似擎天一柱。
八星罗棋布式。如果行列长短比较均匀，而其中阙字敬空占主流，那么，就会形成如棋子似的一个个眼目。阙空有利于改变因过度跳行所带的来对行气的破坏，节省空间。对比唐宋前与明清的碑刻，唐阙多抬少，而明抬多空少，甚至分层分级，抬头泛滥。
九递抬（降）式。有时因平阙偶然出现的行列突然呈现依次上升或下降的趋势，呈台阶式跳跃美感。
十附加式。古人尺牍中常见有附书或别加内容的现象。这类文字如果在文中，一般要低于前文，这样在尺牍的左下方，常形成一块相对独立的单元内容，附书中照样也遵守平阙，但抬头只能限制在单元范围之内，不能高过正文，这样，便产生了填补空白的作用。有时，在有界栏的笺纸书写时会突破界栏限制，写在上下界格之外。
十一立轴式。一般来说，在与卑下或熟知的尺牍交际中，原则上是可以不计较平阙得失的，这样上下通栏直接书写，只在署名处留有一段空白，宛似一幅缩小的立轴式作品，这也反映了明代以后高堂大轴对尺牍形式的影响。由于位势的不同，此类作品多以行草面目出现。
一般来说，以上所列的十余种图式变化类型，既有一定的时代性，也有某种个性化特点，它反映着书写者个人的审美趣味。如苏轼的尺牍书法，常平头短脚。米芾尺牍，形式上多呈段落式结构，用宽式平阙，直书而下，颠狂的个性藉此充分张扬。王铎书喜从中间起首，字行错落，多呈悬空图式。书家的个性书风潜在地影响到他们对图式的创造与选择，图式是反映他们书法风格不可分割的一部分。苏轼《答谢民师帖卷》跋语中，明娄坚曾仿苏体书，补写一段阙文，也试图恢复苏书中的平阙形式，然具宽式，与苏书的严式仍有距离，我们只需将二者比较就能看出其中不同。
不过，上举所谓艺术变化的范式类型只是我们今人的审美印象。换句话说，这些图式并非书者一味为追求变化所致，多数情况下书者起笔前并非未意识到要采用哪一种固定模式，而是平阙形制自然形成的结果。在众多的图式类型中，以前三类和最后一类颇为普遍，而以第二种为根本图式。多数情况下，一幅尺牍之内常常是几种图式的混合体，所以，平阙形式还与尺牍语言的随机性有关，尺牍措辞有助于改变尺牍图式。今人尺牍书法由于抽去了尺牍语言的交际性内核，其形式上的模仿最终只能流于空洞无物。
（二）艺术创造
平阙于书法的形式构成有着积极的意义。大字、侧书和阙空通过字体大小或字距来调整和改变间距，而断行抬头是通过变换行列的齐与不齐，不齐之齐，进而形成黑白、虚实、疏密的对比以改变整个作品的章法布局和气韵节奏。总之，书写过程中的有意识中断控制，不仅造成了前后节奏上的变化，也形成了大量空白的存在。尺牍行文的自由性和不确定性，势必会产生空白的随机性，这样，黑白之间彼此错综，形式与节奏在有些书家的手下形成了完美的和谐。如被喻为“天下第二行书”的《祭侄文稿》，全文气势奔泻，一气呵成。但如果我们细观详察，“尔父竭诚”、“（余时受）命”、“仁兄爱我”、“天不悔祸”、“（吾承）天泽”五处均有大小不等的空白，仿佛是在随意的挥洒中分割而成，这种布局和秩序的改变，有力地缓解了紧张的节奏与急泻的速度，让读者紧绷的神经得以调节。
从作品图式来看，书法形式常与平阙功能发生矛盾，这时，一些高明的书家总会采取一些迂回变通的手法避“错”。如著名的《韭花帖》虽是疏朗，但在二三行下部二字却写得比较局促，因为第一行断行已近于页脚，如果不仍依上面的字距处理，下部会与第一行呈现一样的情况，行底不成抬，自然势必会削弱敬抬的意义。另一种情况就是迁就形式。同在这通尺牍中，按“猥赐｜盘飱”是应该分写二行的，作者大概是嫌其有害整个章法，依然照直书写，还有“修状陈谢”，为了突出“谢”字顶头位置，前三字字距紧密，又一次避免了割裂为三行的可能。此足见尺牍书法是如何惨淡经营。
再如，被米芾誉为“长史（张旭）世间第一帖”的《秋深帖》，“秋深不审／气力复何如也”，由于平阙形制的制约，开头四字在真行之间，换行后始入草境，这好比运动员由起跑到加速的过程。米芾的《张季明帖》，虽非专为临帖，但书此句时也使用这一形式。曹宝麟先生分析：“气力”另起，意在追摹六字一笔书的壮气逸韵。显然，平阙在米的笔下完全成为一种形式上的语言。
然而，尺牍平阙形制毕竟是在实用中自然产生形成的，“毋不敬”的功能与书写形式美之间常常会发生矛盾。形制要求唯抬是尊，特别是在明清官上尺牍中，充满了官场内逢迎之气，平阙上繁文缛节，多级抬头，严重地割裂了文句的上下联系和结构的整体性，经常是一个词七上八下，一句话四分五裂，就是当事者在抬头高低中也常常弄错。上图藏明李麟与玄陵书，刚开始还能将“足下”、“令先祖”高平二级分开，可往后写，便不作分别，连同“令岳丈”一起均成为一抬了。可见，如果过分迁就礼仪，形式会走向极致，而变成书写的赘疣。
“五四”新文化运动对传统文化的解构，使尺牍平阙也开始走到尽头：等级特权的取缔从根本上消弥了平阙制度，代之而起的是行缩二字的段落普及，以前尺牍之中长短参差的形式成为历史；同趋衰落的还有笺艺，“信笺亦渐失旧型，复无新意，惟日趋于鄙倍”。
这样一来，千余年造就的尺牍书法美的因子从内容到形式渐渐被抽空，供文儒雅士把玩于书斋案头的精美尺牍日益淡出人们的生活空间；“迹乃含情，言唯叙事” ，尺牍只剩下了单纯的叙事特征，至于“尺牍疏书，千里面目”——书法如面的传情功能也就渐行渐远，随之远去的还有历代文人耿耿其中的风流才情和儒雅怀抱。
然而，当我们虑及尺牍书法的前途，还不至于黯然神伤。20世纪80年代中期以来，历届国家级书法展览，仍不乏尺牍书法的影子，不过，“此枇杷不是彼琵琶”。当尺牍从书斋案头迈进展厅，在改变书法传播和交流方式的同时，也刷新了传统尺牍的固有观念：尺牍从形制功能迈向形式，古代尺牍平阙的图式类型无疑为书法形式的创造提供了绝佳范例。
作者简介：彭砺志，博士，1966年生，籍贯陕西咸阳。现为吉林大学古籍研究所副教授，硕士生导师。
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