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| 从 碑 帖 之 学 看 海 派 书 法 |
| 作者：刘一闻 |
尊敬的张本义馆长，尊敬的宋民副主席，诸位读者，诸位同行上午好。我很荣幸地受到张本义馆长的邀请，到大连图书馆来做这个学术讲座。我也感到很兴奋，因为今天来参与讲座的同道朋友很多，我们也可以借此机会有一个交流。
今天我讲的题目是“从碑帖之学看海派书法”。昨天我在接受大连晚报记者采访的时候就说到这么个情况，我说，之所以要讨论海派书法有两个动因，首先是因为在2002年上海博物馆举办了一个轰动文物界创作界的《晋唐宋元国宝展》，当时我们向故宫博物院和辽宁省博物馆借了展品，再加上上海博物馆，三家的藏品共72件，推出了这个起码来说是解放以来最为令人振奋的国宝级书画展览。一时参观的人想象不到的多，全国各地，甚至是海内外的到上海博物馆参观的人非常多。以至最后形成这么一个状况，就是我们书画部跟办公室系统的同事，躲都躲不及，每天都会有很多人来找，真可说是盛况空前。不晓得在座是否有到上海看过这么一个令人难忘的、对我们每一个喜好中国书画艺术的人来说确是非常难得的展览。那次我和陈燮君馆长共同有过一个讲座，上半场讲座是陈馆长把我们这个国宝展的大致情况，从宏观上做了一个介绍，下半场由我来讲海派书法。因为海派书法本身发源于上海，晚近书法当然以海派书法做为不可或缺的主题，因此，尽管国宝展上没有海派书画，但从艺术史的角度看，却有一个必然联系。此外，人们对于海派艺术的热情近年来可谓与日俱增。这便是我来这里作同一个内容讲座的主要原因；另外一个原因，就是刚才我和宋民副主席谈到2007年1月7日，上海书法家协会要组织海派书法进京展览。从广义上讲，这个上海派的定义，除了当今活跃于书坛的上海书家外，当然还包括了我们的前辈及其创作。书法作品之外，我们还编印了十大册如吴昌硕、沈尹默、来楚生、弘一法师、白蕉、潘伯鹰等书家的作品集，打算明年初到北京的时候一块拿去。昨天记者问起我，今天到大连来举办这么一个讲座，是否有一点造势的意思。我说当然也是，因为我想让大家都来了解海派书法。海派书法是传统书法当中的一个类别，是晚近时期的一个重要部分。当时在上海开讲海派书法之后，反映良好，这个讲座成文后曾陆续刊登在几个专业刊物上。
也许从题目上，大家已能了解到，我有这么一个观点，那就是海派书法的形成跟帖学和碑学的发展是密切相关的，也就是说，海派书法的最后形成，是由于帖学的创作风格和碑学的创造风格融合在一起，才形成了海派书法。
对于帖学书法，我想在座的爱好者多少都会有点了解。帖学书法的形成很早。平时我们写字的时候要写帖，这个字帖自然包括了帖学的内容和碑学的内容。帖学是指以“二王”书法体系为主要表现形式的这么一个比较秀美，比较典雅，比较婉约的艺术风格。从宋代有拓本开始，一路上沿续发展到现在，所以我们从中国书法史上来评价它，帖学书法应是最重要的、历时最长、范围最大的一项内容。帖学可以分成两层意思，一个意思就是以帖学样式作为书法创作的形态依据，即刚才我说过的以秀美典雅为基本风貌的创作类别。在帖学书法的表现领域，历代都有传承。如宋代以“苏、黄、米、蔡”为代表的“宋四家”，元代的赵孟頫，明代的“吴门书派”及以董其昌为首的“云间派”，和清代前期的“翁、刘、梁、王”等，都是这个领域的典型人物。此外，帖学同时还指它是一门研究和考订法帖渊源、版本优劣和字迹真伪的盛行于清代的一门学问，在此我不作展开。两年以前，上海博物馆曾经办过一个名叫“《淳化阁帖》最善本展览”，这个展览在海内外同样产生了很大的影响。当初我们花了450万美金，在海外买回了不全本《淳化阁帖》。这部拓本原本应该是十本的，是北宋的拓本，因为历时太长了，所以我们买到的只有四本。所幸的是其中三册跟“二王”书法有关。当时在上海开展览的时候声势很大，我们在举办研讨会的时候，请了海内外很多专家，当中有很多研究帖学的专家，研究拓本的专家。对这部用这么多钱买的《淳化阁帖》，进行研究，进行讨论，进行鉴定，可见帖学研究也是很复杂的一件事，也是一门很高深的学问。
所谓碑学，其实也包括两个内容，一个是指碑学书法那种比较雄浑、比较峻健和比较豪放的书写风格，待会儿我会用图片说明。它和帖学一样，也有一个特定内容，就是碑学本身的专项研究。碑学研究最初起于清代中期，与当时兴起的“乾嘉学派”有关。“乾嘉学派”即汉学，是一门以汉儒经学为宗，从校订经书解释经义扩大到考究历史、地理、音律典章、史料整理并涉及文字学的一门专学。当时出土文字较多，好多研究者本身就是书画家，他们在研究过程当中发现这些文字是以前所没见到的另外一类，这类文字主要是从遗存的碑版和器物当中所发现的隶书和篆书。清代中期以前，虽然也有篆书和隶书流传，但并不广泛，并且也没有进行过系统的整理和研究。清代中期以后，随着出土增多和“乾嘉学派”推波助澜，考据学日益盛行起来，好多研究专家发现另种文字之美，所以慢慢地形成了包括摩崖书和甲骨文在内的完整碑版研究体系。随着借鉴手法的广泛运用，碑学书法应运而生。
刚才我说过，海派书法的出现，是跟帖学书法和碑学书法紧密相关的。帖学书法因为起源早，我今天的图版仅截取清代这个历史时段来作为一个作品介绍。清代前期，帖学书法影响依然是很大的，虽然在清代前期和明代末期，以张瑞图、王铎、黄道周、倪元璐和傅山这五家为代表的奇崛书派，在当时的书界以及整个社会，已经造成了非常大的影响，但是，因为历史的原因，帖学书法诞生的时间及形成的过程，和被人们所接受的状况，无论从哪个方面讲，其影响都远远大于其他的一些书法表现。所以尽管在明代后期和清代早期已经出现了刚才我说的以张瑞图、黄道周和王铎等为代表的以奇崛书风为特点的强劲书法流派，但是到了清代前期，帖学书法仍然以其固有的影响，顽固地占据着当时的书坛。让我们来看看清代前期的帖学书法。对于清代前期的帖学书法我们有一个比较习惯或者是约定俗成的说法，就是前面涉及的以“翁、刘、梁、王”为代表的所谓“帖学四家”，也有另外的说法是“帖学六家”。翁方纲这种字体，大家是比较熟悉的，尤其是一些上了年纪的书法爱好者，因为这种书写风格，在以前的书写当中，是常常可以看到的典型帖学一体。怎么来解释他呢——用笔很规范，完完全全是从“二王”的书写体系中来，横、竖、点、撇、捺、钩、挑，完全是按照固有的、多少年来已经形成的这么一种规范的写法。平时我们学习书法或者研究书法，不外乎就是这三个项。相关书法的三个项，一个是用笔。我们最初学习书法，老师教你的是怎么使用这支毛笔，楷书怎么写，隶书怎么写，行草书怎么写，它有一个用笔的规范。比如现在我们看到的以翁方纲为代表的帖学书家，他们的用笔都是从“二王”体系脱胎而来，因为“二王”体系发展到今天，我们见到很多，我们就很熟悉，所以刚才我说，我们看到这些字，我们觉得眼熟。那么除了用笔以外，第二就是结字。这个结字当然也是从“二王”体系当中来的，它有一个法则，一个结构法则，而且这些被人们所遵循的结构法则也都经历了多少年的实践验证。还有一个就是笔法、结字之外的汇成总体的第三个项——章法。帖学书法因为是建立在这么一个人皆熟知的基础上的，所以我们今天如果有机会来看这些帖学书法作品的话，仍旧会感到很亲切。这个翁方纲，是“帖学四家”当中的第一家。
第二家，是刘墉。我们一看到刘墉这个名字觉得好熟啊，好像是哪里看到过。刘墉就是刘罗锅，官当的非常大。中国的历史文化传承有这么一个特点，如果他有作品传世的话，往往跟他的特殊身份相关。所以刘罗锅的身份很高，当然也很会写字。如果写的很蹩脚，我们今天就不会欣赏他。刘墉很能写字而且也有自己的风格，所以在清代帖学书坛他自然而然成了这四家或者这六家当中的重要一家。我也看到在座的很多朋友都很注意地看屏幕上刘墉的字，一定也会有这样的疑问，刘墉的字究竟是怎样的用笔？因为刚才我提到用笔、结体。他是怎么样一种用笔呢，他水平究竟到哪一步呢？会有这样的疑惑。如果我们用书法术语来解释刘墉的用笔的话，那么刘墉的用笔叫做裹锋，裹住的裹，也就是说，刘墉的字往往看不到他的外露的锋芒，他是用一种紧裹的、提按并不分明的用笔方式来形成他自己的一种书写风格。一笔一捺并不很明确，一撇不尖锐，一捺也不锋利，清初书坛当初称他是“浓墨宰相”。刘墉作书，早年学董其昌，中年学苏轼，晚年学钟繇和颜真卿。他写字时候的所谓浓墨，现在看图版是看不清的，有机会希望大家能看看刘墉的原作。上海博物馆有个书法陈列室，每一期都有帖学代表书家的作品。当然，因为我们书法馆的展地有限，不可能把每一个时期的所有书家都陈列出来，但是我们会把代表书家及其作品展示出来，比方说，清代帖学书法，刚才我说四家或者六家，我们起码有两家到三家会陈列出来。上海博物馆书法陈列室的展品大概是8个月换一次，因为平时工作比较繁忙，往往是后滞的情形比较多，最忙的时候会延至10个月，但是到那个时候，如果恰逢节假日，我们便会考虑观众增多，通常会调整在国庆以前，或者是在元旦、春节以前把所有的展品都换新。刚才说了“浓墨宰相”，在他的原作中的确用墨很重，他几乎没有淡墨之作。平时我们接触书法，会了解一些跟书法相关的知识。有时候会用浓墨书写，有时候会用比较淡的墨写，或者用浓淡相间的墨色书写，都是为了试图通过笔墨宣纸交相辉映表现出的一种艺术效果。刘墉决不用淡墨，他完全是重墨，而且很浓。彼时刘墉的身份很高，所以他用的纸张也非常讲究。上海博物馆收藏刘墉的作品，大概将近40件。因为博物馆的藏品很多，我们有“二王”的作品，我们有历代很多重要的原作，宋代很多拓本。所以刘墉作为上海博物馆藏品的一部分并不算很重要，但是如果我们要研究这些作品的话，它们就显得重要了。十分欢迎诸位如有机会，到上海博物馆来看一下所陈列的书法作品，上海博物馆新馆从1996年向社会开放以来用的都是原作。
借此机会，我索性再介绍一下上海博物馆整个展厅的情况，上博共有十个常设展厅。一楼是雕塑馆、青铜馆。二楼有陶瓷馆，三楼有书法馆，有绘画馆，有印章馆，四楼有玉器馆，钱币馆，还有家具馆，其他还有三个临时展厅，分别在一楼、二楼和四楼。
第三个是梁同书。他的写法虽然也有个人的风格，但是从大体上讲，帖学这几家的风格都比较接近，也就是说在创作上，帖学的发展到那一步，从个人风貌来解析的话，实际上已经没有很多的内容了。如果我们客观地从书法发展史的高度，来观察帖学发展的这个时段的话，其实到了清代的中期，帖学的发展甚至可称奄奄一息，没有更新的面目表现了。所以此前明朝一代大家董其昌，当时就曾提出过一个观点，即他在看了文徵明和吴门派书法的诸家作品以后，便发出感慨，大意是帖学书法，虽然我们一向把它作为一个母本，作为一个样本，作为一个老祖宗来看待，但是书法艺术的本身应该是发展的，帖学发展到这一步，像吴门书风那样缺乏生机和陈陈相因，则该是书法一道的悲哀。缺乏个性风貌是创作最忌讳的也是最无奈的现象，艺术发展一定要有新的东西出现，董其昌的感叹说明艺术创作之难，当然凡事也不能过于理想化。
第四家是王文治。如果把王文治的书作跟刘墉的书作做比较，我们会看到王文治的作品出锋比较多，一撇一捺淋漓痛快，决不裹锋，用明快的用笔方法来进行创作。当时对王文治也有一个名称，跟刘墉相比较而言，叫“淡墨探花”。博物馆的王文治藏品也不少，无论从用笔还是结体，王氏之作和刘墉相比差异都很大。这自然还包含了王文治作品干净明快的意思，因此说他淡墨探花是针对刘氏的浓重风格而言的。尤其是他的作品跟刘墉作品放一起对比明显，各人有各人的表现手法。
这四家当中，我个人看法是王文治和刘墉的书法最具个人风貌。四家中梁同书的个人风格就不显得强烈。下面还有两家。一家是成亲王，又叫永瑆，是王室的人，他有一个常用图章，叫“王十一子”，是乾隆皇帝的第十一个儿子。成亲王的书法作品以楷书为主，我们看到他的传世作品，几乎都是楷书一式。有的朋友可能已经看出，这个楷书很像哪种书体，如果我们曾有过一番楷书训练的话，就知道这是往日已经熟悉的“欧体”。欧阳询的书体，用笔很到家，一捺必然是那样捺，一撇必然是那样一撇，结构上也非常严谨，偏一点都不允许，欧体就有这样的特点。书法创作的可贵之处是在前人的基础上，自己再迈一步。如果你一辈子写字，写欧体，写颜体，最终还是欧体、颜体，那么我可以说你学习书法的方法和目的都有些问题。学某一家，临习某一家只是你学习书法的一个过程，最终形成一家之风才是目的，但是这个要求是非常高的，通常难以做到。
从“入帖”到“出帖”，有很多人往往直到最后也没能出帖，当然这是另外一个话题。用这个话题来说明我们所看到的成亲王的这件作品，很坦白地很客观地评价这件作品，只能说他的书写功力很深厚，他的临摹本领很高而已，而从自创的角度来讲，他只完成了一半。
还有一家铁保，是满洲人，也是皇室后代，他当时的官职也很高。从作品的本身来看，似乎也没有很特别的地方，所以书法史上，往往有说四家的，也有说六家的，现在看到的是六家，但是严格从作品表现风格和作品分类来讲，我觉得四家更恰当一些，这是我们举例的清代前期的帖学书法。
下面看看碑学书法。刚才说过，碑学书法之所以诞生和迅速发展的原因是因为和乾嘉学派有关系。乾嘉书派的兴起，对碑学书法的发展起到推波助澜的作用。屏幕上先看到的字是“书”“体”两个字，“书”是篆书，“体”是隶书。当然我们可以这么说，在碑学书法正式出现之前，隶书和篆书在整个书法表现形态中，虽不能说没有，但数量是很少的，作为一个完整的书法流派还没有诞生，到了清代中期前后，才一点点形成这么两种书法体系。现在看到的是阮元的行书作品，他是当时的大学者。一定会有人在想，你所举例的隶书作品和篆书作品，为什么看的不是隶书或篆书作品？阮元虽然在隶书篆书创作上不突出，他却是一个积极推行碑学书法的倡导者和先行者，有很多理论著作。他主张书法应该有所变化，尽管自己没有做到，但他在倡导碑学书法方面功不可没。还有其他几位前辈人物，意识到中国的书法发展应该有新的面貌，新的表现风格，因而也鼓吹碑学书法。阮元的书法也从帖学中来，只是他的理论思想倾向碑学书法。我们再往下看，这是钱坫的一件篆书作品。上联是“架有一书”，“架”，把“木”字放到了左上角。中国文字有一个特点，可以挪位置。但不是所有的字都可以挪位置，有的字可以挪，有的字不可以挪，一个是从文字学角度评判，另外也不能排斥约定俗成的一些现象。“架”字，我们平时写楷书，上面一个“加”，下面一个“木”，但是钱坫却把它挪了一个位置。挪位置的目的是为了使这个字的结构好看。顺便说一句，篆书和隶书本身就有这样的属性，它比楷书、比其他书体更具装饰特点。隶书的横划是蚕头雁尾，篆书结体具有对称特点，这些都是它们的装饰属性。钱坫把“架”字这样写，一定是出于这个字这样摆好看的动机，当然不是乱摆。刚才已经说过，你不能把口和力拆开来，把口放在木字上面，岂能成字？它当然有一定的规律。上联是“架有异书门无俗客”，下联“行为世表文作词宗”。表字三横，他两横，但这毕竟不是楷书，是篆书。钱坫的落款往往是“十兰”，以前古人的字和号都是有关系的。钱十兰在清代中期名气很大，自己也非常的狂妄，这有若干的因素。一个是他比较早地尝试把篆书书法表现出来，要把这16个字写得互为协调统一，并不是所有的字书上都有现成的。当时虽然有字书，如《说文解字》，但是不是所有的字书上都是完整的。不是说从《说文解字》中挑出16个字来，按照顺序把它排列出来，就成为书法，不是这样的概念，这当中必须要做一道功课，就是要协调这些字。如果不协调这些字，那么这些字就各管各，就不是完整的书法作品，所以钱坫之所以自视高明，当然和他的本事有关系。写篆书历史上有一个李斯，李斯是当初秦始皇统一六国文字时的宰相，所以后人称李斯所创立的这种书体叫“斯篆”，也就是我们现在看到的规范小篆体。历史上有两个李氏，是篆体文字最重要的书家，一个在秦代，一个在唐代。李斯在秦代，李阳冰在唐代。这两个名字都和钱坫下面这段自白有关。钱坫曾说，写篆书除了李斯和李阳冰之外，恐怕没有人写过我了，所以他有一句话叫做“斯冰之后，直至小生”。意思是李斯和李阳冰之后，本朝就是我了，我的篆书没人能写过，我是天下第一的。可见，这是一个非常自负的人，尽管他有狂妄的理由。当时有个客观事实是，清代中期乾隆前后这段时期的碑学书法主要是隶书一体，篆书相对少些，一直到清代后期，甚至到了民国的时候，甲骨书、篆书和北魏书才开始活跃起来。
邓石如名气非常大，喜好书法的朋友，大概都会知道他的名字。这两件作品，都是上海博物馆的藏品，一件篆书一件隶书。右边是篆书作品“上栋下宇左图右书，夏葛冬裘朝饔夕餐”，邓石如这件作品是他41岁是时的作品，那时还没形成自己的风格，但功力非常好。当时记载邓石如临摹的古代碑帖很多，当中有李斯、李阳冰的篆书，往往一临就是上百遍，这说明邓石如异常用功，并且进步快。左边是他的隶书作品，邓石如了不起，隶书写的好，篆书写的好，他的楷书也写的相当不错，而且还能写草书。彼时对他的评价是“四体书本朝第一”。这个评价可谓至高无上。当然除了书法，在中国篆刻史上，邓石如也是开家立派的大家，是他最先提出“以书入印”的理论主张。在他以前，刻印章都以固定的已成程式的书体入印，汉代刻印章的标准书体叫“缪篆”。到了邓石如，他提出以书入印的新的创作观念，以他所理解的书法，以他所了解的书体，运用到印章创作上，所以这一点，是邓石如对中国印章创作的历史性贡献，是他人无可相提并论的。
包世诚的作品篆书隶书很少，行草书多。客观评价包世诚，就像刚才评价阮元一样，创作上的水平很一般，甚至和同时的人相比，他都显得差一点。但在理论上，他是一个积极推崇碑学书法的人，他的理论影响当时很多人，也有这方面的专门著作。凭心而论，包世诚写的隶书篆书实在不怎么样，用笔很牵强，结构也很生疏，但作为一个当时推行碑学书法的领袖人物，他当然要尝试这类创作。包世诚的行书作品很多。
吴熙载，也是清代后期的非常重要的人物，他能书能刻。在中国书法史尤其是篆刻史上是一位有很大功劳的人。吴熙载是包世诚的学生，包世诚是邓石如的学生。吴熙载学篆书直接学邓石如，跳过这个老师，中间也说明一些问题。吴熙载的行书和他的老师倒是一脉相承的，甚至在吴熙载的篆刻作品中，他的边款文字跟他的老师如出一辙，一模一样，但他的篆书和隶书及篆刻创作，几乎亦步亦趋于他的太师邓石如。
徐三庚，彼时篆刻名家。从作品看，说明当时大家都从碑学书法当中汲取能量，然后渐渐的形成自己的风貌。图版表现的这些作者，都是当时相对具有自己风貌的作品。
伊秉绶，是需要推荐和说明的一个人，个人风貌非常强烈。看他的作品有的朋友可能会想，右边这副对联，说它像隶书也不像，隶书有它基本的表现方法的，比如隶书的横划是“蚕头燕尾”，但这体作品缺少隶书特征，并且像篆书，不像隶书笔调。右边那幅对联“黛色参天二千尺，名花出地两重天”。从严格的对联对仗的角度来评析，这上联第五个字应该是“三”，从音韵上讲，也应该是“三”，“三”和“两”，“三”是出声，“两”和“二”都是入声，这是一个问题。所以我想这个“二”，很可能是当时作者写错了，这个情形常常是会有的，不要以为名家古人一点没差错的，笔误完全可能会有。上联 “黛色参天二千尺”黛色的“黛”，中间的“黑”是草书的笔法，“天”是楷书的笔法，“参”字有点楷书间有点隶书的笔法，最后的“尺”字又是草书的。下联“名花出地两重天”，“花”和“华”是通假字，“花”字的写法，用笔是隶书，结构是篆书。这个现象从文学上讲叫“杂糅”。所以中国的文化，有它很有趣的一面。“杂糅”现象是因为你做的不高明，才叫你“杂糅”，反过来，如果你做的高明，那就是风格多样。能够把那些不协调的因素，最后完整地统一在一个表现体上，这当然是作者的本领。不显突兀，不显矛盾，反而觉得很协调，有那么多的姿态，有那么多能够让人体悟的项。伊秉绶的确是一个非常了不起的人。曾经有个日本朋友喜欢伊秉绶书法，我带他到书法馆看，我反问他，既然你喜欢伊秉绶，那么请你讲讲他究竟好在哪儿？他说伊秉绶的字有一种说不出的好。真是妙在其中。我的理解，伊秉绶把这么多的书体，这么多的书写形式融合在一个统一体上，他的内涵很丰富，但最终打动人的是他作品中的一种清健蕴藉的气息。伊秉绶的作品，以我的看法，决不仅仅停留在临摹和挪移的本领上，临摹和挪移这种现象在当时很普遍，只是把古器物当中，把古代碑版当中的那些字，挪移过来，放在自己的书法作品中，最后实际上完成一个拼凑的过程。但是伊秉绶不，所以伊秉绶伟大即在于面对固有文字材料或者创作元素，他有效地完成了再度创造，树立起完整的体现伊氏思想魅力的个人风貌，这才是他最伟大的地方。他用自己的理解对现有对象进行再创造是他的最可贵之处，要走到第二步是非常困难的，往往比较多的是局限在前面的阶段，临什么帖，临什么碑再现出来，但这不是表现，表现是书法创作的命脉，而再现毕竟简单。
陈鸿寿即陈曼生，是“西泠八家”当中的一家，既会篆书，也会写隶书，隶书虽说有特点，但有美术化的倾向，过于外在的那种表现架势。去年年底，香港中文大学办了陈鸿寿艺术展，上海博物馆应邀参加这个展览的研讨会。实事求是地说，因为陈鸿寿有他在紫砂壶号称“曼生壶”壶艺上的名声，比他的书法、刻印大很多，因此香港中文大学在办展览的时候，面对陈氏书法作品，我就和他们说了一句笑话，说就陈鸿寿这样的水准，你们是否“小题大做”了？从创作的客观立场出发，陈鸿寿这样的书写水平我的看法是比较普通的。相反他的紫砂壶，因为当时没人做这件事，能把书和画表现在紫砂壶的壶面上，的确是他的创举，另外在篆刻上他是“西泠八家”之一。如果没有这两项作支撑的话，单从书法看，陈鸿寿显然是不够的。
赵之琛，也是清代后期的一个篆刻家，我罗列这些图版的目的，是让大家看看，在当时碑学书法的发展因素和大前提下，各家各派是怎么表现的。
何绍基，值得一说。何绍基在清代晚期是影响非常大的书法家，他的行书当时是无人不知、无人不晓的。也许有人会问，我们看到图版上这两件篆书和隶书作品，似乎并不高明。这里有个背景材料要交代，何绍基原本是不接近碑学创作的，因为在他身边有一批碑学创作的朋友，他是无形中受到那些朋友的感染，也来做一些尝试而已，这段史实发生在何绍基的晚年。何绍基完全是用他习惯了的一种行书创作方法来写隶书和篆书，所以隶书也好，篆书也好，除了有一些隶书和篆书在用笔、结体上的特征以外，仔细看还是行书用笔的风韵。从结构上看，肯定也不是赏心悦目的那种。所以我们研究何绍基的篆隶书作品，一定是出现在他晚年70岁之后的作品，一定是这个时期的作品。如果突然间发现有一件他四五十岁写的如此苍茫、如此不衫不履的篆书和隶书作品的话，那一定就有问题。当然也不能绝对排除有时候纪年会搞错。我的工作经验告诉我，要认识一件作品，一定是以原本作品的创作特性作为依据的，每个作家都有自己的创作特性，以此作为根本依据是不会错的。
认识篆书书法，应从最初的“二李”开始，“二李”的篆书当初有个名词，叫“玉箸体”，箸是筷子，玉箸是玉的筷子，筷子的外形很直，又很圆匀，当初形容“二李”的书体，尤其是形容李阳冰的书体十分恰当。我看到有些书，写李阳冰的篆书称是“玉筋体”，将筯、筋两字混淆了，没有这个体的，筯是箸的异体。我们年轻的时候，老师教我们写字，说写篆书那根直线写得要像日光灯的管子一样，很形象，也许说玉箸我们会不理解，但说线条写的像日光灯的管子一样，很快就理解了。传统的篆书线条原本是这样的要求，但是书法创作贵在形似之后的再创造，每个作者应该要有这样的思维方式，或者说应具有这样的创作意识。
罗振玉，在书法界、学术界的影响非常大，这件作品是用甲骨文书写的。
齐白石的字当时就有很多人批评他，说是没有法度，那么如此只能从两个方面来原谅他了，一个是齐白石的确没有读过很多书，他在文字上没有很严谨的修养，另外他毕竟是一个画家和篆刻家，有他在创作上相对随意的一面。
用了这么长时间，才切入正题。因为我想如果帖学书法和碑学书法不讲透，我们讲海派书法，是有困难的，因为海派书法是从碑学书法和帖学书法延续过来的，是融合之后的一种风格表现。海派书法既有艺术上的特性，又有时间上的特性。晚清学者张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录》中说：“自海禁一开，贸易之盛，无过于上海一隅。”那是指鸦片战争， 1840年以后，上海作为一个港口城市，大批的外国列强进入了上海。因为上海特有的地理环境，和诸多方面的优势，所以上海很快成了一个全世界有名的经济城市。所以张鸣珂说“贸易之盛，无过于上海一隅”，这不是没有道理的话，下面一句，“而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画”，就和今天的话题有关。这说明一个什么现象呢？上海经济发达以后，接下去人们开始追求文化精神生活，当然不止是上海，我想其他地方也是。吃的好，穿的好，住的好，已经觉得不满足，于是想看看演出，听听戏，希望有个好的艺术品放在家里，和我们改革开放以后，和今天的生活方式非常相似。我曾经经历过一件事，或许能够印证鸦片战争以后不久的一段事实。在11年以前，一次我在青岛文化市场发现4只红木凳子，不是现在看到的中国式样，显然是带有西洋审美特点的凳子，凳面既不是圆也不是方，是四个角有点圆的那种。四个凳腿离地大概1寸多的位置上都裹着铜皮，四个腿不方不圆，是由一个圆柱体一劈为四，也就是一边对外是圆弧形的，里面是呈90度方角腿的凳子。这四个凳子，我一看就非常喜欢，虽说卖得很贵，我还是要买，因为我喜欢那个式样。买的时候没在意，买回家，洗干净打蜡之后，发现凳子的背面刻了“1844”这几个阿拉伯数字。凳子不是纯粹中国式的，带有西洋味道，我想一定是鸦片战争以后过了4年，外国人在中国安居乐业，想建设自己的安乐生活而购置的家俱，是当时那个时代的产物。“以砚田为生”，就是靠写字画画赖以生计，我们写字画画都需要砚台。“于于而来”，就是不断地来。这情形很像早20年，上海有很多年轻人到日本打工，那里挣钱快，所以一拨接一拨地都到日本去打工。张鸣珂描绘的当时的情形，说明为数不少的外国人，到中国安居乐业以后，他们也想建设自己的皇道乐土，建设自己的家园。在家里挂一张字画，当时是一桩平常的事。回忆我们小时候，差不多的人家，也不算很富裕的人家，像教师家庭、职员家庭，家里都挂字画，这毕竟是一种文化的象征。最后四个字，是“侨居卖画”。这说明上海本地的书画家还是有限的，多数都是外地的书画家进入上海以后，逐步开辟自己的市场。海派书画的先驱人物赵之谦，名气很大，所作隶书篆书，也是从邓石如来的，写的楷书有魏碑体的风貌，是碑学书法发展到同治、道光年间的那个时段，大力推行北魏书体，是那个时代的产物。赵之谦在我国篆刻史上也是一个非常重要的人物，说到明清篆刻及其流派，就一定要说到赵之谦。我们一点点看下去，会看到海派书法的某些特质。虚谷是个画家，来往于扬州苏州和上海卖画，虚谷的绘画风格和他的僧人身份有关系，但是的确是自成风貌、别具一格的，熟悉绘画的朋友都会了解到这个情况。他的书法和他的绘画风格很相近，不讲究具体的点划技法，而是追求通篇的气息。虚谷的字非常的少，和其他书法作品摆在一块，是想说明当时画家的字的风格。彼时张鸣珂所谓“砚田者”，当然主要是指画家，书法家其次。当中有个根本原因，即对买画的人来讲，画家的受众面更大。你看看你周围的朋友，除了书道中人外，搬新家，挂画挂字，一定是挂画多，挂字少。因为挂画有色彩性有形象性，有这种相对通俗的成分在里面。在上海卖画卖字，当然也是卖画比较多，直到现在国内的情形，也还是卖画比较多，卖字比较少。
任伯年的书法作品也是个特例，是现在能见到他的篆书作品的唯一一件。他的绘画作品是当时海派作家当中，创作最多的一位，因为他的作品形象丰富，色彩鲜美，通俗易懂，所以受众面很宽。任伯年的书法作品却几乎见不到，我们拿出来展览的时候，有人提出疑问，说任伯年不写字，怎么会有这件篆书作品，而且这件篆书写的还相当不错。我们通过多种研究，最后还是把它确定为任伯年的书法作品。对于任伯年这件篆书作品的疑问，我是这样答复的：任伯年当初是个名气非常大的画家，如果简单从作品的价值来看，他画一张画的价值，通常是一张字的几倍，甚至几十倍，对于任伯年这样一个职业画家来说，当然是多画画，多卖钱。这样的话，书法之作必然就少。此外，偶尔戏作馈赠友人的可能性，也未必不存在。虽然我的答复像是简单，但背后却做了很多任伯年的相关研究，才有根据说这样的话的。顺便说说，他用的印章，每个时间段都非常分明，这件作品，是他39岁之前的作品，到了39、40岁以后，他就不用这样的印章，这是鉴定学上的一种情况。但是每一个书法家、画家一定会有自己的创作特性和创作习惯的。
吴昌硕是一位精于书、画、印的前海派艺坛的领军人物。这一句话包括了很多内容，他的书法，绘画、印章的创作成就都很突出，用现在比较时髦的说法叫“三绝”。他是1844年出生、1927年去世的，彼时，吴昌硕的创作高峰，正处在清代后期，因而说他是清代最后一个书画篆刻家。我们的书法陈列，我们的绘画陈列，我们的篆刻陈列品，都是以这个时间段作为作者下限的。因为他在海派艺坛的创作举足轻重，所以很多的书法家、画家，甚至篆刻家，都是在他的影响下进行创作实践的。可见他对当时创作的影响，他的确是有资格担当这个领军人物的。吴昌硕的书法，有几种表现方式，其中最负盛名的是他的篆书。他自称他的篆书从石鼓文来，然而在他手下，却变成了略带装饰美感的自家风貌，这种艺术样式，正好迎合了当时上海的欣赏者。我现在逐步引出了海派书法的这个特点的。我在开始的时候已说过，描绘海派作品是需用实例来作比较的，海派书法的确是比较秀美，比较典雅，比较婉约，少数有雄强的作品，但从总体表现上还是服从这种典雅的特点。比如说吴昌硕在众多海派作家中是比较雄强的，但是他和真正的北派作家的雄强还是不一样。被吴氏自己口口声声引为自得的篆书创作中，他曾几番点题说学的是石鼓文一体，但是如果我们把吴昌硕的石鼓文创作和周代石鼓文拓本放在一起比较的话，我们发现还是有差异的。当时的石鼓文介于大篆和小篆之间，用笔是小篆的均匀的用笔，结体偏方是大篆体式。而吴氏石鼓文则运用了小篆的结体和大篆的用笔，以致笔道自由，字形狭长，且呈左低右高状。请看对联中有几个左右结构的字的处理，都是左低右高，他的这一结构特点，在原本石鼓文上是没有的，这一点便是他的高妙之处。在我刚才说到伊秉绶的时候，就说到过再创造这个词儿，既不是挪移也不是临摹，便把原先刻板的成分一扫而尽，这就是他们的了不起。所以在这点上，尤其是所谓书画家的再创造的本领，的的确确只是反映在少数的几个人身上。由此，我们可以下这么个结论，真正在艺术上要有创造性很难，要有建树那就更难。所以当时人们感叹，在中国现代画坛上，几百年才出现一个张大千，这话并不夸张。把话题再引开一点，在创作上能够有深厚的功力已经难得，如果再有创造性，那就更加难得。艺术创作不是一个简单的功力的积累，其中包括的内容很多。再上一个境界，那就是思维在起关键作用。这种有如西方人所说的带有血液规定性的思维状态，或许根本就不符合唯物辩证法，但以我自己的创作体会，和所从事的工作，我的确有这样的想法。
沈曾植，也是清代晚期的一个大书家，他的书法大家看着有点陌生，并且结体和用笔都不通俗。他是从北碑书法当中来的，所以作风相对雄强。这是我们平时所描述的书法表现风格中倾向于生拙书风的作者，如果才开始喜欢上书法，那你一定不看好他。实际上他是一个非常重要的书家，也是一个卓有建树的书家，同时也是一个以他自己的作品足以影响后人的书法家。用行书的方法写北魏书，这是他的一大创建。当然在他的书法创作当中还有章草的成分。在他的所有的弟子当中，用章草进行创作实践最成功的一个书法家，就是王蘧常先生。陆恢是名重当时的画家，在书学上也受到碑学书法影响并自视对此道多有心得。曾熙是张大千的老师，但是在书法创作上平平常常。李瑞清和曾熙差不多的水平，都是徒有其形，徒有外在形象。外在形状和古人颇接近，但是精神背离很远。张善孖是张大千的哥哥，时而写些甲骨文和大篆的书体，然不显风格。张大千非常个性化，照理说他是向曾熙学习书法的，理当会受到局限。但是他自己的充满个性的作品却和以描摹为能事的老师的书作那么地不同。叶恭超和黄宾虹，也都是非常了不起的书法家。如果说黄宾虹的绘画创作有很高的造诣的话，那就和他的书法密切相关。因为中国画的线条，是从中国书法中来的。大家都知道黄宾虹是个大画家，在绘画上成就很高，但是我觉得要客观地评论黄宾虹的书法和绘画，虽说他的这两项创作是旗鼓相当的，但有一点要强调的，这就是他的书法创作是作用于绘画创作的。海派书法发展到民国年间，作风越来越通俗，当时的王福厂就是一个很典型的例子。他写的非常匀称，写的非常漂亮，我想象这样隶书和篆书都写的非常工整，都非常秀美的字，十家人家起码有九家会喜欢，因为它会令人赏心悦目。所以当时上海画坛、上海书坛乃至整个海派艺坛都有这么个特点，那就是以买你的作品的多和少，来衡量你的成功，其实这是个比较简单的衡量方式。于右任名气很大，写草书。于氏如果不去实践所谓“标准草书”，我想他的成就会更大，起码我认为这个“标准草书”似乎并不适合他的个性风格。
昨天我和记者聊的时候说，海派可以分为两个时间段，一个是从清代赵之谦、吴昌硕那辈人开创的历史算起，一直到解放为止，这可作为一个前海派的时间定位。后海派是从新中国建立以后，一直到文化大革命为止。我是这样来划分的。当然，当今生活在上海的书画家也都应称之为海派的，但这是另一个定义了。既从艺术上讲，前海派有帖学的传承，同时又跟碑学书法连得很近，尤其是从道光同治晚清后期受到北魏书风影响的那些创作，到了民国前后，风格已经相对成熟了。几乎同时，各种书体都有了发展，篆书、隶书、北魏书，包括甲骨书，规格很齐全。刚才我说过，把海派分前后两段，是因为从艺术上讲有不一样的表现。建国以后的海派，主要是延续前海派的做派，但它跟前海派又有很大的不同。这个不同直接反映在政治上和经济上。因为解放以前，书画家跟唱戏的一样，生活常常没保障，当然名声大的如四大名旦等地位就高。一般的书法家说不上地位，都是靠自己的作品来换钱，来生活。今天的画卖得多了，生活好一点，画卖得少，生活就差一点，如没人理会你，那就很尴尬了。建国以后，这种情况有了改变。为什么这么说呢，因为新中国建立之后，政府把这些书画家组织起来，归于三个去处，一个是文史馆，一个是国画院，还有一个类似文管会、博物馆这样的单位。这样，政治上显然就和过去不一样，大家都很尊敬书画家，把他们当作艺术家看待。此外重要的一点，是经济生活跟以前大不一样，他们每月有工资。画院的老先生一般分两档。一档是画师，每个月有80元的工资，在20世纪50年代不算低了，那时叫车马费，不叫工资。在画院当干部的，有160元钱，那就相当高了，唐云先生就跟我讲过他有160元工资。画师们不会再像建国前那样紧迫地卖字卖画为了生计，他们有一个单位，有固定的收入，显然这些人的生活有了保障，他们可以从容地创作，但他们必须参加多项政治运动，积极体验生活，遵循毛主席“文艺为工农兵服务”的号召，配合形势创作主题作品，书写和宣传革命内容。
再让我们来看看后海派几位主要书家的创作。丰子恺，当过中国画院的院长，20世纪60年代初，以画画为主，字也写得非常有自己的风格，是弘一法师的学生。他是在文化大革命中去世的，非常可惜。她的女儿丰一吟目前在整理他父亲的史料。丰先生的画很有特点，有点像版画，画幅都不大。丰子恺先生的书法作品，我们馆只有一件，是一个当时上海的统战部部长捐献的。陆小曼当时归属于上海中国画院，说起陆小曼，我们都会想起浪漫诗人徐志摩来，当时这些人的修养，在书法上的修养，在绘画上的修养，甚至在音乐上的修养，在整个美学上的修养，都不低的。周炼霞也是中国画院的一个画师，诗文尤其好，经常和吴湖帆先生等老辈书画家在一块敲诗的，是当时一致公认的长相一流一等的才女，也是中国画院的。邓散木先生我们比较熟悉，是一个在篆刻上很有影响的印家，也很有个性，只是他的晚年创作格调不很高，趋于通俗，略显习气。
沈尹默是后海派书家中最重要的一个人物，是典型的帖学作风。20世纪60年代之初，上海成立了“中国书法篆刻研究会”和“上海中国画院”，一块挂牌在上海汾阳路，后迁至岳阳路。沈尹默先生是首任会长。沈先生学问很好，我们都知道他当过北大校长，是新诗时期的代表人物，建国以后为中央文史馆馆长。在上海定居之后，主要以书法创作作为他后半生的生活方式，对当时上海的书法研究和创作，影响非常的大。他十分注重传统，他的众多弟子都严格地秉承他的理论思想和创作实践。他最有名的一个学生叫胡问遂，老先生也在早些年去世了。所以上海书坛，老书家的比例可能是全国最高的，其师承特点，在全国也很突出，学生跟老师，老师带学生，完完全全地照着老师的路子，布置功课，一招一式按着老师教授的方法来学习书法，勤学苦练。当然，任何事情都是一分为二的，如果学生比较年幼，从练好基本功的愿望出发，这种基础式的学习方法是很有必要的，但是如果学生原本天分不高，而老师又坚持固守程式缺乏启发的教学方式，那么在无形之中便会制约学生的个性发展。所以，当今外地有些评论家，对上海一域的书法创作有批评便多集中在这个方面，议论上海人的面目单一风格甜美，随老师亦步亦趋，不敢自己迈出步子。但是我想，就像刚才我所描述过的海派书法也有一个自身发展的轮回特征一样，每个书法家他所处的时代不同，他的作品表现自然也就不同，它会受到时代的限制。譬如沈尹默时代，当时的那批书道中人看了沈先生的字之后，他们觉得似乎也没有很特别的地方，但是过了这几十年以后，如果我们回过头再看沈先生的字的话，他的创作和我们当今的创作，却有很大的不同，凡事比较之下，自会显出高低来。当然，在后海派书家中，除了沈先生之外，主要还有白蕉、拱德邻、潘伯鹰、马公愚、王个簃、来楚生、潘学固、谢稚柳以及钱君匋、赵冷月、任政先生等。所以这句话是不错的，艺术创作一定有它的时代特点的。我是这样的观点，在创作上不必刻意，只要你的功力够了，你的审美到了，你的各方面的积累到了，自然而然就会有一种个性化的面貌出现，这是一种水到渠成的现象，不是刻意做得来的，我始终持这样一种观点。
问：怎样理解篆刻书法大师方去疾先生晚年向右上方的倚斜之势的印章和书法的创作？
答：方去疾先生是我的老师，我跟随他多年，方先生无论在理论上还是创作上甚至在生活上都是一个非常严谨非常有个性的人。万先生刚才提出他晚年创作有偏斜之势的那种书体样式，我的理解是这样的，因为每个人对古代作品，或者对自己创作都有固有的看法和思考。我也曾经就此疑惑请教过方先生，我说，先生的印章结体有左低右高的偏斜感觉，而来楚生先生是左高右低的，这是什么原因？方先生答复我两点，他说来先生是左高右低我来个左低右高，我倒想试试看行不行，当然他这是一种探索，因为有这类作品风格的时候，他年纪还不算大，大概和我差不多，60岁不到一些。另外他说，秦代诏版文字也是这样的，看来他还是考究出处的。那么舆论界或者同行对他看法是怎样的呢？大家都觉得偏斜虽然也是种风格，但是这种偏斜的创作如果要走向最后的完美和稳定，恐怕还需要时间。因为书画创作的过程是很长的，不然就不会有孙过庭“通会之际，人书俱老”那句话了。因此，等你在艺术创作上有一个完全的领会，功力已经到家的时候，你的年纪也许就很大了。方先生很可惜，他60岁多一点生病，生胆囊炎、胃出血、颈椎炎等病，一会住院一会开刀，所以他的身体一直没有恢复好，可以说是长卧病褥直到80岁去世。这是很遗憾的一件事，如果他身体一路比较健康的话，我想他到晚年也许不会始终是这一种风格的。
问：王献唐先生的《五灯精舍印话》影响深远，我也受益匪浅，近年关于王氏的古文字和印学方面的材料，是否有新的发掘？
答：我先解释一下，《五灯精舍印话》是王献唐论述中国古代印章的一本专著，一般有关印章的专著，往往会偏重于印史方面或者技法方面，但是王献唐的这本专著，是从考古历史学的角度来阐述和观察中国古代印章的，所以很独到很有研究价值。《五灯精舍印话》是20世纪80年代后期由齐鲁书社出版的《王献唐遗书》中的一本。此书现在恐怕已不易买到。王献唐一生著述50余种约2000万言。近些年，王献唐先生的著作正在不断地整理和出版，青岛出版社2004年出了一部《国史金石志稿》七卷本，国家并且还有出版《王献唐全集》的计划。去年开始，青岛大学把王献唐研究作为一项专门学问，列入了大学课程。
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